موسیقی ما - خسرو خسروپرویز: به عنوان مخاطب و
پیگیر ترانه، برخوردم با کتاب «بنویس! ساعت پاک نویس» همراه با شگفتی بود.
چون نگاه دور و نزدیکم در این سال ها، نشانم داده
با یک بازار آسان گیر و باری به هر جهت مواجه هستیم که البته فروشندگان و خریداران
خود را دارد. اما کتابی که خواندنش را به آخر رسانده بودم، تهی از دیده ها و داشته
های ذهنی ام بود. کتابی که ترانه را به مثابه ی یک هنر جدی گرفته و قصد دارد آن را
به بهترین شکل آموزش بدهد.
برای همین به نظرم رسید، باید کاری کرد. شاید معرفی
بیشتر و بهتر این کتاب بتواند کمی نگاه دیگران را هم به این هنر جدی گرفته نشده عوض
کند و در طی زمانی طولانی یا کوتاه، تغییراتی ایجاد شود. برای همین تصمیم گرفتم به
هم راه جمعی از نویسندگان و روزنامه نگارانی که می شناختم، پرونده ای برای این اثر
ارزشمند شهیار قنبری تدارک ببینم.
شهیار قنبری
ابتدا مصاحبه ای با «شهیار قنبری» خواهید خواند
که توسط حامد احمدی - نویسنده و روزنامه نگار - برای انتشار در سایت موسیقی ما گرفته
شده. بعد و در روزهای آینده مطالبی خواهید خواند از تعدادی از روزنامه نگاران فعال
حوزه موسیقی و ترانه درباره ی این کتاب و کارنامه و فعالیت های دیگر شهیار قنبری.
از قدیم گفته اند خواستن با توانستن همراه است
و این پرونده حاصل خواستن و توانستن ما است به اندازه ی خودمان در معرفی یک کتاب و
یک عمر فعالیت حرفه ای نویسنده اش؛ شهیار قنبری.
حامد احمدی: حرف مان از نقطه چین ها آغاز می شود.
سه نقطه هایی که در همه ی این سال ها به جای نام اش نشسته اند و تاریخ را ناقص کرده
اند. شهیار قنبری آن سوی دنیا، مجله ای چاپ ایران را پیشِ رو دارد. مجله ی تخصصی «هنر
موسیقی» که در چند شماره به طور ویژه به ترانه سرایی در موسیقی پاپ پرداخته و به جای
نام او، تنها سه نقطه گذاشته.
می گوید «از نیما و اخوان و شاملو که ترانه ننوشته
اند، صحبت شده تا اردلان سرفراز و ایرج جنتی عطایی که به قول نویسنده ی مطلب انقلابی
در ترانه ایجاد کرده اند اما به اسم من که رسیده سه نقطه گذاشته!»
این سو، پیش روی من کتاب «بنویس! ساعت پاک نویس»
قرار دارد. کتابی آموزشی نوشته ی شهیار قنبری که اولین کتاب رسمی و مورد تأیید خودش
است که در ایران چاپ و منتشر شده. رسیدن از نقطه چین های زیر صفر به نقطه ی آغاز حیات
طبیعی در سرزمین مادری؛ برای شاعری که بیش از چهار دهه ترانه نوشته و در بهترین جای
ترانه ی امروز خود را به ثبت رسانده.
شهیار حالا به متن عذرخواهی سردبیر آن مجله بعد
از اعتراض مردم رسیده که هیچ توجیه و توضیح منطقی ای ندارد. حذفی از سر کینه کشی های
شخصی و بی ثمر که بیش از هر چیز و هرکس خط بر تاریخ می اندازد و صورت امروزی خودشان
را زخمی می کند.
به پرسش هایم درباره ی ترانه ها و ترانه سراهای
امروز فکر می کنم و می بینم که این برهوت زشت و لخت، حاصل آن سه نقطه بازی های بی بار
است که جلو کار و حضور یک ترانه نویس درخشان و یک آموزگار درجه یک را گرفته اند. نوشته
و عذرخواهی سردبیر مجله با صدای شهیار قنبری
در گوش ام می پیچد که «از تاریخ چه گونه باید دل جویی کرد؟ از این تاریخ که به آن بدهکار
هستیم؛ به خاطر اشتباهات عمدی و سهوی.» فکر می کنم شاید بهترین دل جویی از تاریخ، گفت
وگو با نقش آفرینان اصلی اش باشد. پس از سمت سیاه سکوت باید رفت به طرف حرف؛ آن جا
که روشناییِ حقیقت منتظر ماست.
ابتدا از آن نگاه جهان سومیِ کم توجه به آموزش
شروع کنیم. نگاهی که معتقد است هنر آموختنی نیست و ترانه هم به هم چنین. اما در واقعیت،
در جهانِ درست، نسبت استعداد و آموختن و تمرین در ترانه چه گونه است؟
در جهان پیشرفته همه چیز یاد گرفتی است. گرفتم
این که مقوله ا ی مثل کار هنری و خلاقه، مقوله ای نیست که بشود با مدرسه رفتن حل اش
کرد اما باید آموخت اش. اگر مدرسه به عنوان ساختمان درسی و شیوه آموزشی وجود ندارد
یا نمی خواهید بروید، اما مدارس حرفه ای وجود دارند که خودِ کارند. مثلاً سینما را
از خود سینما بیشتر می شود یاد گرفت تا در مدرسه ی سینمایی. ترانه نویسی را هم در خود
ترانه بهتر می شود یاد گرفت؛ با کار روی آدم های بزرگ. چون تمام ترانه نویسان بزرگ
تاریخ -به خصوص از دهه ی ۶۰ میلادی به این سو، از شیوه ی نوین ترانه نویسی به این طرف
که کاملاً نقطه ی مقابل چیزی بود که پیش از آن نوشته می شد- شاعران هوشیاری بودند که
بلافاصله فهمیدند نهایتاً در هزار نسخه چاپ و منتشر خواهند شد. از طرفی هم عاشق موسیقی
بودند؛ یا گیتار می زدند یا نمی زدند و رفتند یاد گرفتند.
مثل مورد لئونارد کوهن؛ که یک روز در پارک با یک
جوان اسپانیایی روبه رو می شود که برای دخترها و پسرها گیتار می زده. پسر اسپانیایی
به کوهن می گوید دوست داری ساز بزنی؟ کوهن جواب می دهد بلد نیستم. جوان هم می گوید
کاری ندارد، من به ت یاد می دهم. چند روز قرار می گذارند در خانه ای جایی و جوان چند
کورد به کوهن یاد می دهد که کوهن تا همین پارسال که در مراسم معروفی در اسپانیا جایزه
گرفت، چند بار این قضیه را تعریف کرده و گفته ریشه ی تمام کارهای من، همان کوردهایی
است که آن پسر یادم داد. روز چهارم هم که زنگ می زند به شماره ای که پسر داده بوده
تا قرار بگذارند، کسی گوشی را برمی دارد و می گوید این پسر مُرد! و کوهن تعریف می کند
که قضیه به همین شکل عجیب و غریب و اسرارآمیز برای من باقی ماند. چون حتا اسم آن پسر
را نمی دانستم و هنوز هم نمی دانم. اما پسری آمد با موی بلند و ساز خوب که من را مسحور کرد و به من چند کورد
یاد داد و رفت. در حقیقت به من یک حرفه داد. من از آن روز شروع کردم به ترانه نوشتن.
چون پیش از آن شعر و قصه می نوشتم که ازش پولی در نمی آمد و به من می گفتند ترانه نویسی راهی است که می توان از آن
صاحب سکه شد!
حالا این که شوخی و طنز است اما در خودش این حقیقت
را دارد که شاعرانی پر از استعداد در دهه ی ۶۰ میلادی سر زدند که بخشی رفتند به سمت
سینما. شعرشان را در سینما پیاده کردند. چون بالاخره مدیوم موثرتر و مردمی تری بود.
بخشی هم ترانه نویس شدند اما هیچ کدام از این ها مدرسه نرفته بودند. چون مدرسه ی ترانه
نویسی نداریم. حتا در زمینه ی کتاب، کتاب های محدود و معدودی برای ترانه نوشتن وجود
دارد که من بیشتر شان را دیده ام و کتاب های به درد بخوری هم نیستند. مثلاً یکی شان
قافیه یاد می دهد. یا فرمول هایی که به راحتی می شود حدس زد. هیچ کدام شکل ریاضی ندارند؛
که یک، دو، سه، چهار. این صورت مسئله است و این هم جواب. چون هر صورت مسئله ای در کار
هنری جواب خودش را دارد. حالا در مورد ایران، چون کسی کار نمی کند و به جهان هم وصل
نیست، همه به سمت کارهای دم دستی می روند و
دله دزدی می کنند و از متن شان هم کاملاً پیداست که نه چیزی می خوانند و نه حتا زندگی می کنند که ترانه دستِ کم
برگردان زندگی شان باشد. بنابراین در حد همان دله دزدی های بیهوده می مانند که هیچ
کمکی هم به متن شان نمی کند.
این معلمِ خود بودن که به آن اشاره کردید، احتیاج
به یک پیش نیاز ندارد؟ این که جای دادن صدآفرین به خودت، غلط هایت را مدام بگیری.
حتماً. اگر شما قرار است که معلم خودتان باشید،
باید اول شاگردی کنید. شما باید بروید به سراغ بزرگان این حرفه که همه شان کتاب دارند، آلبوم دارند، متن هایشان در آلبوم
ها هست. امروز هم که با وجود اینترنت، پیدا کردن این متن ها دردسری ندارد. مثل گذشته
نیست که برای پیدا کردن یک متن باید مجله های اروپایی را زیر و رو می کردیم. یا حتا
خود بچه های این کار، مثلاً بیتلز تعریف می کنند ما برای یاد گرفتن یک کورد تازه از
این ور لیورپول اتوبوس سوار می شدیم، ساعت ها راه می رفتیم تا به جای دیگری برسیم؛
چون گفته بودند یکی در آن جا کورد تازه ای بلد است. یعنی این بزرگان هم این جوری کار
یاد گرفتند. بعد به لطف ایام، به لطف کاری که کردند و کارنامه شان، همین آقای سِر پل
مک کارتنی با امکاناتی که داشت و کمک مردم، مدرسه سابق اش را که خراب شده بود، در اختیار
گرفت و تبدیل اش کرد به آکادمی هنری. یعنی جایی که ترانه نویسی، موسیقی برای فیلم،
موسیقی برای صحنه، انواع و اقسام موسیقی های روز، تئاتر، رقص و خلاصه همه را آموزش
می دهند. چیزی شبیه فیلم و سریال تلویزیونی «Fame»(1) که درباره ی یک مدرسه هنری در نیویورک است. از این مدارس این جا هستند.
اما آن چه که من تأکید داشتم، این بود که این مدارس کاری نمی کنند. چیز زیادی نیست
که بشود از این مدارس آموخت و این خودِ مدرسه ی ترانه است که همه چیز را به ما یاد
می دهد.
سیستم آموزش در ایران علاوه بر تمام این مسائل،
مشکل خاص خودش را هم دارد. یعنی با یک سیستم فرمول پرست طرف هستیم. سیستمی که استاد
و شاگردش به یک اندازه دوست دارند مشابه بسازند و مشابه بشوند. به خاطر همین از دل
این سیستم، کمتر فرد خلاقی بیرون می آید.
بله. به جز این، معلم آن چه را که می داند و البته
زیاد هم نیست، همه اش را به شاگرد یاد نمی دهد.
حالا اگر موافق باشید، به طور خاص درباره ی ترانه
در ایران حرف بزنیم. چون با هنری مواجه هستیم که یک رُکود بیست ساله را در جغرافیای
ایران تجربه کرده. پس با یک حفره و یک مسیر بریده شده مواجه هستیم. به همین خاطر فکر
می کنم ترانه نویس حال حاضر باید برگردد به ابتدای راه. برگردد به «ستاره آی ستاره»
و «قصه ی وفا» و دوباره از آن جا شروع کند به نوشتن و دور ریختن تا برسد به نقطه ی
صفر ترانه. چون یک شبه نمی شود رسید به ترانه ای مثل «سفرنامه» و ترانه های پیشروتر.
درست است. به همین دلیل در ترانه ی امروز اتفاقی
نمی افتد. اشکالی که ما در ایران داریم، این است که ترانه نویسی را دستِ کم گرفته اند.
در حالی که ترانه نوشتن دشوارترین حرفه است.
شما باید در هشت خط یک قصه ی کامل را بیان کنید و آن قدر موثر بیان کنید که عمر چندین
ساله داشته باشد. چون هیچ کس دوست ندارد ترانه ای که نوشته، بعد از دو روز از یاد برود.
حتا مبتذل سازها هم دوست نمی دارند چنین اتفاقی برای ترانه شان بیفتد. همه دوست دارند
چیزی که گفته اند و نوشته اند سر زبان ها بیفتد و بماند. غافل از این که تا رسیدن به
آن لحظه، باید بسیار کار کرده باشید. من واقعاً متوجه نمی شوم کسانی که هنوز وزن را
نمی شناسند و می گویند ما با وزن کار نداریم و نمی توانند یک وزن را از بالا تا پایین
رعایت کنند؛ چه طور ترانه می نویسند؟ چون ترانه یعنی وزن. ترانه یعنی ریتم. برای این
که به تنهایی و در خلأ که به وجود نمی آید. با موسیقی هم راه است. موسیقی هم ضربان
قلب است. ریتم دارد. شما اگر ضربان قلب را بگیری، دیگر موسیقی ای وجود ندارد.
این از نتایج چند پله یکی کردن است. چون وزن پایه
است و وقتی بلد نباشی، باقی را هم حتماً بلد نیستی. یک پایه ی دیگر که متأسفانه در
ترانه های امروز وجود ندارد، جهان بینی است. یعنی ترانه نویس امروز توان تولید فکر
ندارد و در یک ترانه، پیوسته خودش را نقض می کند. این جهان بینی و تفکر کجا باید ساخته
شود و شکل بگیرد؟
از مدرسه. از چهارده ساله گی. فارغ از این که شما
قرار است ترانه نویس بشوید یا نه؛ بالاخره شما باید به عنوان انسان امروزی، باسواد
باشید. پس باید بروید به سمت خواندن. باید همه چیز را بخوانید. از روان شناسی تا ادبیات.
بعد کم کم این خواندن شاخه شاخه می شود و به یک رشته علاقه مند می شوی و آن را انتخاب
می کنی. آن وقت است که باید مدام کار کرد. چون اگر کار نکنید، حکم همان ورزشکاری را
پیدا می کنید که مدتی نمی دود، باشگاه نمی رود و برای همین شکم در می آورد و از ریخت
می افتد و دیگر نمی تواند حتا راه برود. این دوستان ترانه نویس هم کار نمی کنند. پیداست
که کار نمی کنند. از متنی که می نویسند، پیداست بی سوادند. نه رمان خوانده اند، نه
زندگی کرده اند و بعد می خواهند خاطرات دیگری را دوباره بنویسند؛ که شدنی نیست. شما
با نوشتن اسم «متل قو» ترانه ات را نوستالژیک نمی کنی؛ که تازه این که می گویند فلان
ترانه ی «شهیار» نوستالژیک است، من در هیچ کدام از این ترانه هایم نمی خواهم نوستالژیک
باشم. من در این کارها کوشش ام این است، همان کاری را بکنم که «مارسل پروست» بزرگ کرده؛
که حسرت گذشته را ندارد و می خواهد گذشته را دوباره زنده گی کند. گذشته را در زمان
حال زنده گی کند. من گذشته را می آورم در زمان حال. می گویم به جای این که غصه اش را
بخوری، در زمان حال به آن فکر کن.
یعنی تبدیل اش می کنید به لذتِ دوباره.
دقیقاً. به جای حسرت. چون کار نوستالژیک کار حسرت
باری است. باید در کنارش سیگار بکشی و اشکی بریزی. من اصلاً چنین پیشنهادی ندارم. اما
دوستانی که رونویسی می کنند و خاطرات دیگران را کِش می روند، این چیزها را نمی دانند
و فکر می کنند با نوشتن اسم چند محله، کارشان نوستالژیک می شود. مثلاً دیدم یک آقای
بانمکی که مثلاً ترانه می نویسد، در جایی گفته من اگر اسم محله ها و مکان های قدیمی
را آوردم، برای این است که مردمی که در آن دوران زنده گی کرده اند، خوش حال بشوند!
این حرف یک آرتیست است؟ بعد همین آقا در یک فیلم مستند که من باعث شدم پخش نشود، با
افتخار گفته بود ما روزی که آمدیم در این کار، هیچ چی بلد نبودیم؛ که البته هنوز هم
چیزی بلد نیست. اما ما روزی که وارد این کار شدیم، در همان شانزده هفده ساله گی، کلی
کتاب خوانده بودیم، می رفتیم سینه کلاب، می رفتیم فیلم خانه. پاتوق مان این جور جاها
بود.
البته در زمینه ی ترانه هم فکر می کنم این یک روند
نبود. استثناهایی بودند که کتاب می خواندند یا فیلم می دیدند.
یک اقلیتی بود. ولی باز آن دیگران هم اهل این بودند
که یک انشایی بنویسند، کتابی زیر بغل بگذارند و بروند در کافه تریا پز بدهند. این طوری
نبود که هیچ چی نخوانند.
این دو ضعف بزرگ، ضد آموزش بودن و نداشتن اندیشه،
نتیجه اش شده تفاوتی که ما با دنیای غرب داریم. در آن جا پدیده ای به نام آوازخوان
- ترانه نویس - آهنگ ساز یک جریان عمومی است، اما در ایران این مورد استثناست. چه روندی
را باید طی بکنیم که استثناها تبدیل به جریان عمومی بشوند؟
مادامی که یک عده ترانه می نویسند و یک عده اجرا
می کنند - آن هم بدون این که متوجه باشند چه می خوانند - به جایی نمی رسیم. این روند
در جهان متمدن وارونه است. یعنی کسانی که خودشان نمی نویسند، در اقلیت هستند. آدم های
کمی هنوز فقط وکالیست هستند. به خصوص جوان ترها که حتا اگر به تنهایی شعر و موسیقی
نمی نویسند، از ابتدا تا لحظه ی آخر در مسیر ساخت ترانه حضور دارند.
فکر می کنم دلیل به وجود آمدن این جریان عمومی
در غرب، این باشد که موسیقی و ادبیات در آن جا مثل همبرگر جزئی از زندگی روزمره مردم
است. اما در ایران این طور نیست.
این چیزها در ایران کالای لوکس به حساب می آید.
در بعضی از خانه ها پیدا می شود و در اکثرشان غایب است.
یعنی موسیقی گوش دادن و کتاب خواندن یک جور فعالیت
فراطبیعی محسوب می شود.
کاملاً. فراطبیعی و عجیب. از طرفی هم چون راه کوتاه
را پیدا کرده اند، می گویند بگذار دیگران بخوانند و تولید کنند، بعد من از همان ها
استفاده می کنم و با پررویی هم می گویم مال همه است.
اتفاق وحشتناک تری هم که حالا افتاده، استفاده
از امکانات گوگل است. یعنی خیلی راحت مثلاً سرچ می کنند تابلوهای پیکاسو یا دالی را
و بعد همان اسامی را در ترانه شان جا می دهند، بدون این که شناختی داشته باشند.
دقیقاً. شما باید اثری که آن پرده ها مثلاً بر
تو گذاشته را در ترانه منعکس کنی. من بارها اشاره کرده ام، این نوع کار، نوشتن ترانه
ی امروزی، ترانه ی شهری کار دشواری است. چون روی باریکه، روی تار مو راه می روید و
این خطرناک است؛ چون امکان دارد بلافاصله تبدیل شود به مضحکه. اگر همین جوری مثلاً
تی وی و رادیو و واروژان را کنار هم بگذارید، نتیجه اش مسخره می شود و متن تبدیل می
شود به هجو خودش.
پس می شود گفت که ترانه نویس باید یک شناخت عمومی
و کامل از هنرهای دیگر داشته باشد.
بله و به همین خاطر، من در این کتاب از کسانی حرف
می زنم که کارشان ترانه نیست.
و این سرنخی است که به مخاطب می دهید تا متوجه
شود همه چیز صرفاً به دنیای شعر و ترانه محدود نمی شود.
شما باید همه را بشناسید. اصلاً اول باید آرتیست
بشوید، بعد بروید ترانه بنویسید. برای ترانه نوشتن هم، نخست باید شاعر بود.
یک نکته ای که در کتاب درباره اش حرف می زنید،
شناختن اوج ترانه است پیش از نوشته شدن. این همان چیزی است که در فیلم نامه نویسی هم
می گویند. این که پیش از آغازِ نوشتن، باید بدانی چه طور میخواهی تمام اش بکنی. اما
ترانه های الان به نظر می رسد فاقد این شناخت از خود، از چیزی که می خواهند بگویند،
هستند. به خاطر همین تا ابد می شود ادامه شان داد. یعنی یک راه بی فراز و نشیب و یک
نواخت هستند.
یعنی با هیچ درامی طرف نیستیم. فقط یک سری کلمه
پشت هم چیده شده اند.
و به خاطر رواج این فرمول منحط، همه فکر می کنند
توان ترانه نوشتن دارند. چون کنار هم گذاشتن چند تا کلمه که احتمالاً منتهی به قافیه
ای هم می شود، اصلاً کار دشواری نیست.
کار همه است. من هر روز پیام های بسیاری دریافت
می کنم به هم راه ترانه های دوستان. به همه شان هم می گویم این کار را نکنید. اول این
که من فرصت اش را ندارم و دو این که اگر نظرم را بدهم، شما سریع تبدیل به دشمن خونی
من می شوید! چون از این نظر خوش تان نمی آید. پس خلاصه می گویم برو کار کن. چون متأسفانه
همه مثل هم هستند. بی اطلاع و بی خبر با فارسی بد و ضعیف. بدون استثنا. همه کار را
ساده گرفته اند و فکر کرده اند که خب کلمه ها را که همه بلدیم، قافیه ها را هم که شنیده
ایم، دریا و شما و اینجا و تنها و ما، این ها را می گذاریم بغل هم؛ یعنی دقیقاً همان
جدول کلمات متقاطع که ما در آغاز باهاش می جنگیدیم، هنوز ادامه دارد. به نظرم این ادامه
ی همان لاله زار است، بدون این که شناختی از کار داشته باشد. چون لاله زار کار را بلد
بود، اما حدش پائین بود.
با یک لاله زار روشن فکرنما هم طرف هستیم.
دقیقاً. متأسفانه.
برویم سراغ مسائل جزیی تر؛ مثل مسأله ی ایجاز.
ترانه، رمان و فیلم سینمایی نیست. محدودیت زمانی دارد اما در همان حال می تواند و باید
قصه گوییِ رمان و تصویرسازیِ سینما را داشته باشد. چه طور می شود با کم ترین کلمات
به یک روایت کامل رسید؟
من خودم این ایجاز را یک شبه به دست نیاورده ام.
این میوه ی یک عمر کار کردن است. خیلی کار سختی است؛ این که شما با کدام کلمات و چه
گونه بتوانی یک تصویر جدید بسازی. بعد تصویر باید تصویری باشد که کهنه نشود و اگر بعد
از سی سال به سراغ اش بروی، هنوز تازه باشد. این کار سخت اما شدنی است و فقط در نتیجه
ی کار به دست می آید. یعنی کار با کار تولید می شود. اگر همین طوری بنشینیم به سبک
پدران مان که شعر خودش بیاید، شعر خودش هرگز نمی آید. هرگز!
من خودم در ایران این را یاد نگرفته بودم. در ایران
نمی دانستم که هر روز باید کار کرد. کار می کردم اما خب وسط ش تفریح هم می کردم. وقتی
آمدم بیرون، تازه فهمیدم داستان واقعاً از چه قرار است. تازه دیدم که همه می گویند
۹۰ درصد کار است، ۱۰ درصد استعداد. من در ایران همیشه فکر می کردم ۹۰ درصد استعداد
است، ۱۰ درصد کار. اما متوجه شدم این یک حرفه است که ما جدی اش نمی گیریم. برایمان
یک کار حاشیه ای است. گه گاه یک چیزی می نویسم که حال کنیم. اسم اش حال کردن است. بیرون
از ایران اما کار حرفه ای است. مثل آقای مارکز که می گوید از ۹ صبح می نشینم پشت میزم
و تا ساعت دوازده، یک باید بنویسم. بعد جمع می کنم، می روم سراغ زندگی کردن. ولی هر
روز می نویسم. قرار هم نیست از این کارِ هر روزه چیزی باقی بماند. ممکن است یک جمله
و شاید هیچ جمله. اما آن کارِ روزانه باید باشد.
کوهن می گوید من باید روزی ده خط بنویسم. چرا باید؟
برای این که در فرم بمانی. چون اگر آن ده خط را ننویسی، بعد از دو روز که می خواهی
بروی سر وقت نوشتن، آن وحشت کاغذ سفید پرت ات می کند آن ور اتاق. اصلاً اجازه نمی دهد
ادامه بدهی. چون ذات انسان هم ذات تنبلی است و دوست ندارد کار بکند و به هر بهانه ای
سریع می خواهد برود سراغ تفریح یا ولو شدن جلوی تلویزیون.
این اتفاق به شکل کاملاً برعکس در ایران می افتد.
یعنی کم ترین کار و بیش ترین تولید.
دقیقاً. من مدام این را گفته ام که جای انتشار چرک نویس هایتان، کار درست را
منتشر کنید. اما همه دارند همان چرک نویس ها را چاپ می کنند. چه گونه ممکن است شما
ماهی یک کتاب منتشر بکنید؟ چون کتابی که کس دیگری نوشته را در یک ماه نمی شود غلط گیری
کرد. خب این مال دستِ کم گرفتن کار و حرفه و مردم است؛ همه با هم؛ و دست کم گرفتن آینده و فردا
چون ما مسئولیم و قرار است این مشعل را تحویل نسل آینده بدهیم.
برگردیم سر حرف مان درباره ی ایجاز. مثال من همیشه
برای ایجاز، ترانه ی «پای گوش ماهی ها» است. ترانه با کم ترین کلمات نه تنها تصویر
می سازد که به مخاطب اطلاعات می دهد. ترانه با «عشق تابستانی» شروع می شود و زمان روایت
را به مخاطب می گوید. پایان ترانه هم «آخر شهریور» را داریم که اشاره به پایان ترانه
و پایان تابستان است. یعنی با کم ترین کلمات، با چهار کلمه به مخاطب زمانی که روایت
در آن می گذرد را می گوید و بعد در این فاصله هم با کم ترین کلمات، تصاویر مربوط به
داستان اش را می سازد. حالا یک نمونه ی مشابه دارد این ترانه. ترانه ای با اشاره به
شمال و مخلفات اش که مملو است از کلمه بدون دادن هیچ تصویر و اطلاعاتی به مخاطب. یعنی
مخاطب مجبور است با توجه به دانسته های فرامتنی اش حدس بزند که داستان در چه زمانی
می گذرد و اصلاً ترانه درباره ی چیست. و این یک ضعف عمومی در ترانه ی امروز است. یعنی
با ترانه های پرگوی هیچ گو طرف هستیم.
در همین کتاب «بنویس! ساعت پاک نویس» هم اشاره
می کنم که کم گوی و گزیده گو. شما باید برسی به جایی که کم بگویی و زیاد. راه دیگری
نداری. چون اگه بخواهی پرگویی بکنی، کار ترانه نمی کنی اصلاً. من بارها اشاره کرده
ام که استودیو طنین برای من یک اردوگاه ترانه بود. من آن جا ترانه نوشتن را یاد گرفتم.
چون باید هفته ای پنج، شش کار می نوشتیم. سه کار برای برنامه ی زنگوله ها، چند تا کار
برای فیلم های تبلیغاتی، دو تا کار برای فیلم های ایرانی و چند کار هم برای آوازخوانانی
که از بیرون می آمدند. یعنی در شرایطی بودیم که باید تولید می کردیم. شب هایی پیش می
آمد که من خانه نمی رفتم و در همان استودیو طنین می خوابیدم.
ما در این فضا ترانه را یاد گرفتیم. هیچ راه دیگری
وجود ندارد جز خودِ کار. شما در خود کار متوجه می شوی، کجا خطا کرده ای. کجا باید کلمه
ی دیگری استفاده می کردی. چرا باید کلمه ی دیگری استفاده می کردی؟ برای صدا یش یا برای
هدفی که داری. اصلاً هدفت چه بوده؟ این ها کم کم در خودِ کار شکل می گیرد. من کاری
که در این کتاب کرده ام، تجربه ی سال های خودم را مرتب و تمیز، گذاشته ام جلوی دوستان.
یکی به عنوان مشکل جایی نوشته بود «این که فقط شد تجربه های شهیار قنبری!» خب قرار
همین است. مگر قرار بود شهیار قنبری از تجربه های تولستوی حرف بزند؟ باید از تجربه
های خودش بگوید.
این واکنش به خاطر ذهنِ عادت کرده به فرمول است.
یک فرمول ثبت شده و امتحان پس داده می خواهد که سریع به نتیجه برسد و در ده روز مثلاً
ترانه سرا بشود.
که بی شک به نتیجه هم نمی رسد. برایم جالب است
که این روزها مد شده همه کتاب درباره ی ترانه نوشتن، منتشر می کنند؛ که خنده دارند
متأسفانه. چون وقتی خود نویسنده، ترانه را نمی شناسد، چه طور ممکن است بتواند درباره
ی مبانی ترانه نویسی کتاب بنویسد و منتشر کند؟
آموزگار بودن در همه جای دنیا احتیاج به دانش و
تجربه دارد. بدون این دو فاکتور که نمی شود چیزی به دیگری یاد داد. اول باید خودت بلد
باشی و استفاده اش کنی، بعد به دیگران آموزش بدهی.
دقیقاً. چون اگر چیزی بلدی، ابتدا خودت باید چند
تا ترانه به درد بخور داشته باشی. چون ادعا داری که من این ها را بلدم و می خواهم به
شما هم یاد بدهم. یک نقد خواندم درباره ی کتاب «موسیقی شناسی» که بابک احمدی منتشر
کرده. پرسش نویسنده این بود که آقای احمدی از کِی تا حالا کار موسیقی می کند و بعد
نوشته بود این کتاب ترجمه است، نه تألیف. پس چرا این را نمی گویی و خودت را به عنوان
مؤلف معرفی می کنی؟ آن وقت من از شما می پرسم که شما موسیقی خوانده ای؟ کجا؟ چی شد
که یاد گرفتی و حالا می خواهی به من هم یاد بدهی؟ متأسفانه حتا کسانی که به ظاهر یا
به دلیل کارهایی که کرده اند، جزو طبقه ی الیت و نخبه هستند هم دروغ می گویند و ناگهان
با یک اشتباه می روند در صف سیاه کاران.
این به نظرم شرایط جامعه است که به همه نشان می
دهد بدون کار و تخصص می شود در هر جایگاهی قرار گرفت.
مثل این است که پیانو زدن بلد نباشی، بعد پشت پیانو
بشینی و ادای نواختن در بیاوری و این کات بخورد به دست های پیانیستی که می نوازد. این
چیزی است که هر روز در ایران اتفاق می افتد. با این صحنه چه طور می شود رسید به هنرمندانی
جدی که تولیدی ماندگار دارند؟
مورد دیگری که فکر می کنم به درد ترانه نویسان
بخورد، این پرسش درباره ی تجربه ی شخصی شماست که ترانه برایتان از حرفی که می خواهید
بزنید آغاز می شود و بعد فرم شکل می گیرد یا شروع داستان از فرم تازه ای است که می
خواهید تجربه کنید؟ بگذارید به یک نمونه اشاره کنم. ترانه ی «سر و ته نوار» که فکری
است برای بازنویسی یک ترانه ی قدیمی؛ «ستاره آی ستاره» ورژن نو.
در این مورد خاص ابتدا این فکر به وجود آمد که
من بروم به سراغ «ستاره آی ستاره»؛ چون آوازخوانی که این ترانه را قبلاً خوانده، الان
هست و اگر متنی با اشاره به «ستاره آی ستاره» داشته باشم، قابلیت این را دارد که به
رویش کار کنیم. پس در این مورد به خصوص، داستان از فرم شروع می شود و بعد حرف در ادامه
اش به وجود می آید. اما اصولاً من این طوری کار نمی کنم. ترانه برایم معمولاً با یک
تصویر آغاز می شود. مثل تصویر اشکی که چکیده
روی ماهی تابه ی داغ (ترانه ی «شب سپید»). نطفه ی ترانه همین جا بسته می شود و به سمت
کامل شدن می رود.
در موارد جزئی تر داستان چه گونه است؟ مثلاً در
همین ترانه ی «سر و ته نوار». یک جا نوشته اید: «ببین شیرین از این زمین بیزاره» بخش
چشم گیر کار، فرم است. چیدن چهار کلمه ی هم قافیه پشت هم که یک ریتم درونی می سازد
و در تکه ی دوم با حرف مورد نظر (تنِ فرهاد سنگ مزار نداره) به خوبی پیوند می خورد.
این فکر که اساساً فرمالیستی است، از ابتدا در ذهن تان بود یا در حین نوشتن پیش آمد؟
این همان جواهرسازی است؛ که آن قدر سنگ را صیقل
داده ای که خود به خود کلمات جوری کنار هم چیده می شوند که هم حرف درست است و هم شکل
اش.
این نوشتن چه قدرش خودآگاه است، چه مقدارش ناخودآگاه؟ یعنی وقتی مشغول نوشتن متن هستید،
بر فرازش ایستاده اید یا داخل اش حل شده اید و شده اید جزئی از آن؟
این داستانِ روز بعد را من از بسیارانی شنیده ام
و فقط در مورد خودم نیست. مثلاً «لئو فره» یا دیگر بزرگان به این اشاره دارند که روز
بعد از نوشتن، وقتی به سراغ اثر می روند، با متنی غریبه طرف هستند. انگار که فقط یک
واسطه بوده ای برای نوشتن اش. این رمز و راز در کار وجود دارد. یک آزمایش گاه است که
نمی دانی چه گونه کار می کند. در حقیقت این ذهن شماست. ذهنی که توسط خودتان ساخته شده.
در اثرِ همه چیز. در اثرِ تجربه هایی که داشته اید، چیزهایی که خوانده اید و دیده اید
و در نتیجه اش ذهن این شکلی شده. تربیت شده. ذهن من مثلاً طوری تربیت شده که به طور
خودکار فکر دست دوم را پس می زند. کلمه ی قبلاً استفاده شده را نمی پذیرد. بلافاصله
فکر می کند به جای این کلمه و تصویر که قبلاً بوده، چه چیزی می توانم بسازم که جانشین
اش بشود.
یعنی ذهن تربیت شده و آموزش دیده در موعود به صورت
خودکار عمل می کند؟
دقیقاً. کارِ خودش را می کند. اگر بخواهیم قضیه
را فرموله کنیم، باید بگوییم که بیشترین کار را آن کار مقدماتی می برد. کار برای ساختن
آن ذهن. به خاطر همین در کتاب هم یک سری آدرس داده ام که باید با این ها آشنا بشوید
و ذهن تان را تربیت کنید.
از این بخش پل بزنیم به یک موضوع مهم. یعنی تجربه
و زندگی شخصی هنرمندِ ترانه نویس که منبع الهام
اش برای نوشتن است. تجربه ای که نه آمپول دارد، نه می شود از روی دست کس دیگری برداشت
اش. یعنی ابتدا تجربه است و بعد تبدیل می شود به اثر هنری. برعکس اش ممکن نیست. نمی
شود تصمیم به نوشتن ترانه ای درباره ی کشورهای دنیا گرفت، بعد بلیت اش را خرید و به
سفر رفت و وسط سفر ترانه را نوشت.
این درست همان کاری است که نباید کرد. از «بکت»
پرسیدند تو که این همه سال با «جیمز جویس» کار کردی، از او چه یاد گرفتی؟ «بکت» پاسخ
داد: «یاد گرفتم چه گونه نباید نوشت، نه چه گونه باید نوشت.» بچه هایی که می خواهند
ترانه بنویسند، این کار که گفتید را نباید بکنند. باید زندگی کنی و زندگی خودت را بنویسی
. وارونه اش ممکن نیست. این همان حرفی است که باب دیلن هم به بیلتز زد. به شان گفت:
«اینا چیه می خونین؟ She was just seventeen! از مدرسه و اینا بیاین بیرون.» گفتند: «یعنی چی؟ پس چی بگیم؟» گفت:
«زندگی خودتون رو بنویسین.» سر همین گفت وگو بود که جان لنون نشست ترانه «Nowhere Man» را نوشت. یعنی ببین اختلاف چه قدر زیاد است. برای این که باب دیلن
نقشه داد دست شان. گفت خودتان را بنویسید، همین! آن وقت من همین حرف را زدم و از آن
ور شروع کردند به فحش دادن!
مورد دیگری که در ترانه ها یتان به چشم می خورد
و در کتاب هم به آن اشاره کرده اید، کلمات و قافیه های نو است. این که هیچ کلمه ای
مطرود و ممنوع نیست. می شود مثل ترانه ی «شب سپید»، ماهی تابه را هم به ترانه آورد
و ترکیب «گریه کباب» را هم ساخت. اما آیا صرفاً یک قافیه ی نو می تواند ترانه را تبدیل
به تجربه ای تازه بکند و از کهنه گی نجات بدهد؟
قافیه ی نو به تنهایی اصلاً نمی تواند کاری بکند.
چون یک مجموعه است. همه چیز باید در جهت تازه شدن باشد.
چون این روزها ترانه هایی منتشر می شوند که فرم
و حرف و خلاصه همه چیزشان کهنه است اما قافیه ها و کلمات نو و استفاده نشده دارند.
در چنین حالتی، قافیه از اثر بیرون می زند. چون
با پس و پیش اش نمی خواند. مثل جنس دزدی؛ که آن هم چون ربطی به قبل و بعدش ندارد، از
کلیت اثر بیرون می زند.
مثلا من ترانه ای خواندم از همین ترانه های کلیشه
ای عاشقانه که در پایان اش دو واژه ی «بِژ» و «نروژ» با هم قافیه شده بود. یعنی همه
چیزش کهنه و کلیشه بود و ناگهان دو کلمه ی ناآشنا هم آن وسط استفاده شده بودند. حالا
یک چیز جالب تر هم که آمده، نرم افزار قافیه یاب است. یعنی کلمه می دهی و قافیه تحویل
می گیری!
آرت اصلاً کاری به این کارها ندارد. شما یک کاغذ
و خودکار احتیاج داری و بس. حالا اگر یک سازی هم بزنی، چه بهتر. چیز دیگری نمی خواهی.
از آغاز همین بوده و تا آخر هم همین خواهد بود. نرم افزار می تواند کار بکند و مثلاً
در زمان نوشتن تنظیم کمک کننده باشد. اما اثر را که نمی تواند بسازد. برای همین قافیه
یاب هیچ کمکی به شما نمی کند. چون آدم، همان آدم نادان است. بدون تجربه ی زندگی و سواد.
به همین خاطر امکان ندارد با چند تا قافیه ی تازه، بشود کار تازه و متفاوتی انجام داد.
من این روزها می بینم که اسامی مختلف را در ترانه استفاده می کنند. مثلاً مولن روژ
یا لوور. اما این ها آن قدر زشت کنار هم چیده شده اند که معلوم است نویسنده هیچ کدام
این ها را نه به درستی دیده و نه تجربه کرده اما درباره شان نوشته و متن اش این را
فریاد می زند.
از این بدتر ردیف کردن اسم هنرمندان است. مثلاً
در یک ترانه، نویسنده از ابتدا تا انتها، اسامی نقاش ها را پشت هم چیده بود اما مشخص
بود که از هیچ کدام یک پرده هم ندیده.
حتماً ندیده!
که اگر دیده بود، اصلاً چنین ترانه ای نمی نوشت.
جورِ چیدن اش داد می زند که ندیده و بی خبرِ بی
خبر است. بعد، از این هم غافل هستند که ترانه باید شنیده بشود. ترانه در شنیده شدن
است که شکل می گیرد. وقتی خوانده شد، تازه به دنیا آمده. چه گونه از اول تا آخر پرت
و پلا کنار هم می چینی، بعد فکر می کنی این را قرار است یکی بشنود و علاقه مند بشود
و تکرارش بکند و بعدتر دل اش تنگ بشود و دوباره این لیست نقاش ها را مثلاً بگذارد و
گوش بدهد. این اتفاق غیرممکن است که بیفتد. ترانه وقت شما و شنونده را لازم دارد. شنونده
به شما ده دقیقه فرصت می دهد که ترانه را شکل بدهی. در این تایم وقت داری که سفر و
تجربه ات را نشان بدهی و هر حرفی داری، باید در همان ده دقیقه بزنی و این اتفاق نمی
افتد، مگر این که انسانی باشی صاحب یقین. انسانی که به یقین رسیده و صاحب حرف است.
کم کم برویم به سراغ پرسش نهایی که البته فکر می
کنم در طول گفت وگو به نوعی پاسخ اش را دادید. چشم انداز ترانه ی امروز چه گونه است؟
کاملاً ناامیدکننده. متأسفانه. چون به تمامی دلایلی
که برشمردیم، هیچ اتفاقی نمی افتد. مگر این که یک شبه، وقتی که خوابیم، همه شروع بکنند
به خواندن و دیدن. چون کاملاً پیداست کسی کتاب نمی خواند، موسیقی نمی شنود، رقص و پرده
ی نقاشی نمی بیند. این ها کاملاً پیداست. از خود این دوستان، از حرف هایشان، از سایت
و صفحه ی فیس بوک شان. از همه چیزشان که فِیک و قلابی است. آرتیست نمی تواند فیک و
قلابی باشد. باید مجموعه ای باشد از دانستنی ها. در آن صورت است که به یقین می رسد
و اگر قابلیت داشته باشد و یاد گرفته باشد، می تواند داشته هایش را تبدیل بکند به فیلم
و نقاشی و ترانه؛ اما بدون کارِ هر روزه، بدون آن چند ساعت کاری که مارکز گفته و بدون
آن ده خط نوشتن کوهن، هنرمند شکل نخواهد گرفت.
فکر می کنم دلیل این جریان این است که هر شغلی
در ایران عنصر دستِ دوم است. مثلاً اگر همه ترانه می نویسند، به خاطر خود ترانه نیست.
برای این است که از این راه خوب می شود پول در آورد مثلاً...
بله. طرف با خودش می گوید چند کار عاشقانه می نویسم،
پول در می آورم، سلفی می گیرم. این ها بیشتر از کار، مهمانی رفتن بعدش برایشان مهم
است.
یعنی نیامده ترانه بنویسید و بعد اگر شد به پول
برسد. به نیت پول آمده و چون یک بازار آزادِ استعدادمحور هم نداریم، مخاطب هم انتخابی
نمی تواند داشته باشد.
به جز این، خود مخاطب هم چون چیزی نمی داند، برای
همه به یک اندازه دست می زند و این توهم را برای آن طرف ایجاد می کند که هنرمند و ترانه
نویس شده.
در حالی که کار سخت تر از این حرف هاست.
ترانه دشوارترین شاخه ی هنری است. یک سربازی است
واقعاً. خیلی سخت، خیلی دشوار.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر