علی حاتمی روایت گر گذشته های خوب و اکنون های ناگوار

قدیمی ها - علی عظیمی نژادان: «من فکر می کنم و اعتقاد دارم که این هنر نیست که از زندگی باید تقلید کند، بلکه این زندگی است که باید از هنر تقلید نماید. کار هنری مثل یک آینه درخشان و صیقلی است که می تواند مخاطب را آنگونه که باید باشد، نشان دهد و ما می توانیم از نظر فرهنگی، اجتماعی و... با ساختن آثار هنری، ذوق تماشاگران را ارتقا دهیم تا با دیدن این آثار به یک تزکیه برسند... من وقتی راجع به گذشته صحبت می کنم، این گذشته دوره جذاب و زیبایی است که همه هویت ها هنوز از بین نرفته بودند. اشیاء،حرف ها و صحنه ها، چیز های جذابی هستند که هنوز، بی هویت نشده اند، زمانه ای است که چون به دوره طفولیت بر می گردد، از صداقت بیشتری برای من برخوردار است، در آن هوای شهر ها، سالمتر و پاک تر است، خیابان ها دل گشاد تر است، خانه ها گرمتر و مطبوع تر و اصولا انسان ها دارای اندیشه راحت تری هستند و در گیر مسایل آزار دهنده و صدمات روحی نیستند و با مسایل زلال ترو صاف تری روبرو هستند که ذهن آنها را وادار می کند که قصه های شیرین روایات قشنگ و ترانه های خوب را به وجود آورند. آدم آن دوره به باطن بیشتر می پرداخت تا به ظاهر. در عصر حاضر، قصه شیرین جالب و جذاب وجود ندارد. چون آدم ها انگار کار جالب و جذابی انجام نمی دهند» (از مصاحبه علی حاتمی با مجله سروش ش 528)

«بیشترین تلاش من روی یافتن زبان نمایشی مستقل متمرکز بود. فکر می کردم تنها، اسامی نیستند که تعیین کننده هویت زبانی اند، بلکه عبارات نمایشی باید از نظر آهنگ، سیاق عبارات، ترکیب و جمله بندی به گونه ای باشند، که ویژگی زبان فارسی را داشته و تا حد امکان از زبان مستقلی برخوردار بوده باشند... پس از تلاش، برای یافتن زبان مستقل، تمام سعی من روی یافتن مفردات و ساختمان قصه هایی متمرکز می شد که ویژگی قصه های ایرانی را داشته باشد. (از مصاحبه علی حاتمی با هفته نامه سینما شماره 24)

شناسنامه علی حاتمی

«اینکه گفته می شود که در فیلم های من بار ادبی کلام٬ سنگین تر از موضوعات دیگر است٬ درست است. ولی دلیلش حجم کلمات و جملات و گفتار نیست. یعنی بیشتر به کیفیت برمی گردد و من سعی و کوششم بر آن است که غنای تصاویر به اندازه و همپای کلام باشد. به دلیل اینکه از یک گنجینه سرشار میراث فرهنگی برخورداریم٬ خود به خود کلام بالاتر می ایستد. حتی این را صادقانه می گویم ما گاهی بار کلام را کم می کنیم که این توازن و تعادل و تناسب برقرار شود. اما بالاتر ایستادن کلام حقیقتی است که در عهده من نیست» (گفت و گوی امیر اسماعیلی با علی حاتمی مندرج در کتاب چهره در چهره)

«کار من حرفه ای است و تصادف در آن راهی ندارد. همه چیز حساب شده است و تنظیم یافته است. من دارم یک کار جدی می کنم، با قصد، آگاهی و با هدف فیلم می سازم... این حرف ها که من کاسه و کوزه می چینم، میزانسن و حرکت بلد نیستم، همه اش درگیر جزییات صحنه هستم، تاریخ نمی دانم و... فقط حرف های تکراری، کلیشه ای و کلی است» (از مصاحبه علی حاتمی با مجله سروش 628)

«شما اگر یک صحنه از یکی از فیلم های مرا ببینید، صحنه ای که حتی کلام در آن نباشد، از نوع نور پردازی و کمپوزیسیون و سبک کار می فهمید که فیلم مال حاتمی است. حتی اگر صحنه مثلا از یک پرسوناژ در یک لباس قاجاری نباشد، یعنی علایم مرا هم نداشته باشد... حالا فرض کنیم که من به هیچ چیز جز رنگ و بو، لباس، صحنه و... اهمیت نمی دهم، اما همین ها را که شمردم و اغلب هم، همه می شمارند. گرچه قرار است بد باشند. اما برای سینما لازمند و من آنها را ساخته و پرداخته ام. سال هاست که در فیلم های دیگران از لباس ها و اکسسوارهای ما استفاده می کنند. از من فرمالیست همه چیز را گرفته اند، می گیرند و به کار می برند» (از مصاحبه علی حاتمی با سروش 528)

«درست این است که من در واقعیت دخالت می کنم، چنان که در طبیعت دخالت می کنم. کیارستمی فیلمسازی است که من کارش را خیلی می پسندم. او عین واقعیت را می سازد. یا طبیعت بی جان شهید ثالث را که خیلی دوست دارم. اما کار من درست در نقطه مقابل است. من در صحنه، حتی درخت ها را رنگ می کنم. درست است که سرشماری 1310 در زمستان، برگزار شد. ولی واقعا چه فرقی می کند یا از نظر من فرقی نمی کند. فکر می کنم اگر لازم باشد می توان در تابستان،فیلمبر داری کرد... یا در سال 1320 اصلا لاله زار، سنگفرش نبود. گراند هتل هم هتل نبود، بلکه جایی بود که در آن نمایش اجرا می کردند. ما گراند هتل را اول عین واقعیت ساختیم، ولی اصلا زیبا نبود، با داستان من تطبیق نمی کرد. دوستش نداشتم. حدود شش ماه روی گراند هتل کار کردم تا شد همان چیزی که می خواستم ودر خیال من بود. تصورم این است که حقیقت زیباتر از واقعیت است» (از مصاحبه علی حاتمی با مجله آدینه شماره23 در توضیح پیرامون سریال هزار دستان)

«راستش یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم و در فرصتی خواهم نوشت. نه این تاریخ مرسوم و معمول را بلکه تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات. حرف های مردم را، همانها که با گذر زمان به باور مردم، بدل می شود و آن وقت در حقیقت به تاریخ واقعی مردم مبدل می گردد که برای من ارزشی نه معادل که حتی بیشتر از تاریخ دارد... آرزوی من این است که روزی بنشینم و تاریخ مردمی قاجار را بنویسم. تاریخ باورهای مردم را. آنکه می گوید. شاه کج کلا/رفته کربلا/نون شده گرون/منی یک قرون... اصلا چرا ما نباید افسانه بسازیم؟ چرا باید مرتب افسانه ها را تکرار کنیم. افسانه ها را مردم ساخته اند، خب یکی را هم من می سازم. اشکالش کجاست؟» (از مصاحبه علی حاتمی با مجله فیلم ش.69)

«ایراد تاریخی با ایراد تقویمی با هم فرق دارند. ایراد تاریخی قلب حقیقت تاریخ است به قصد و عمدی. اما ایراد تقویمی یعنی گذاشتن واگن اسبی در خیابانی که اسبی در آن نبوده است. اینها خلاف محفوظات یک نسل است. اما ایراد تاریخی نیست و مساله ای هم ایجاد نمی کند. ایراد تاریخی این است که بگوییم متفقین به ایران نیامدند تا واقعه 17 آذر را به گونه دیگری نشان دهیم. در واقعه 17 آذر سربازی تیر می خورد اما نه در میدان توپخانه بلکه در میدان بهارستان. گراند هتل در سریال هزاردستان را اگر شبیه گراند هتل اصلی می ساختم چیز زشت و کریهی می شد. عکس های واقعی آن نشان می دهد که بیشتر شبیه کارخانه بوده، گراند هتل واقعی اصلا طبقه پایینی نداشت. سالن در طبقه بالا بوده است. من می خواستم پس زمینه کارم خیابان و مردم باشد، پس سالن را طبقه پایین آوردم. پرچم های روس و انگلیس و آمریکا هیچ وقت روی عمارت شهرداری میدان توپخانه نبودند، بلکه روی عمارت راه آهن بودند. اما برای بیان سینمایی آنها را به میدان توپخانه و عمارت شهرداری منتقل کردم» (از مصاحبه علی حاتمی با مجله فیلم شماره 69)

علی حاتمی

«من به بخت و تقدیر عقیده دارم و چون نوعا آدم قدری هستم بر این عقیده هستم که در شروع کار٬ بخت می تواند مقدار زیادی یار هنرمند باشد. در مورد ورزش هم همین طور است. در بین فیلمسازان ما آدم هایی هستند که تصادفا کارشان٬ خوب از آب در آمده٬ کسانی را هم داریم که تصادفا کار بد دارند... من در کل معتقدم که ذات هنر مبهم است٬ یعنی استعداد را یک جوهر خاص ازلی می دانم که در بعضی ها به ودیعه گذاشته شده و بعضی ها این بخت را پیدا می کنند و کشف می شوند و به منصه ظهور می رسند و در شرایط خاص متبلور می شوند و بعضی ها این بخت را پیدا نمی کنند» (از گفت و گوی علی حاتمی با امیر اسماعیلی مندرج در کتاب چهره در چهره)

گفته های بالا بخش هایی از سخنانی بود که علی حاتمی به مناسبت های گوناگون در خلال گفت و گوهای مختلفش با برخی از جراید ابراز کرده بود. حاتمی اگر زنده بود، امسال وارد هفتادمین سالگرد تولدش می شد و احتمالا اگر زمانه به او فرصت می داد، شاید می توانست برخی از پروژه های ناتمام فیلمسازی اش را به اتمام برساند یا ساخت بسیاری از طرح های خود را عملی سازد (آثاری چون ملکه برفی، جهان پهلوان تختی و محمد رسول الله) اما متاسفانه هیچگاه شرایط مطلوب برای فیلمسازی اش مهیا نشد و به خصوص در سال های پایانی عمرش سانسور رسمی برای موضوعاتی که دغدغه اش بود٬ عامل مهمی برای به پایان نرساندن پروژه های او به حساب می آمد. به هرحال به مناسبت سالگرد تولد او می خواهم تا آنجایی که امکان داشته باشد مروری بر بعضی از ویژگی های سبک فیلمسازی او چه به لحاظ فرمی و چه محتوایی داشته باشم شاید که برخی از آنها تا اندازه ای برای عده ای تازگی داشته باشد و برخی از آنها هم تکراری جلوه کند.

علی نصیریان و علی حاتمی

1) حاتمی در زمره معدود فیلمسازان ایرانی بود که دغدغه ساختن فیلم هایی با حال و هوای کاملا ملی و بومی  را در سر داشت و از این لحاظ می توان نقش او را در سینمای ایران با نقش هویت گرایانی چون حبیب سماعی (نوازنده سنتور و ردیف دان مشهور سنت گرای ایرانی) و طرفداران مکتب حفظ و اشاعه موسیقی در  عرصه موسیقی، حسین زنده رودی (به خصوص در زمینه آثار سقاخانه ایاش) در عرصه نقاشی، محمود دولت آبادی در زمینه داستان نویسی، اسماعیل خلج در نمایشنامه نویسی و... مقایسه نمود. یعنی کسانی که در برابر امواج مدرنیته غربی خواهان بازگشت به سرچشمه ها بودند و دغدغه ایجاد فرهنگ و هنرهای آلتر ناتیو (جایگزین) ناب ایرانی را  به جای نوع غربی اش داشتند. فراموش هم نباید کرد که حاتمی قبل از فیلمسازی اش با افرادی چون عباس جوانمرد در گروه هنر ملی همکاری داشت (و از جمله قصه طلسم حریر و ماهیگیر خود را هم با این گروه اجرا کرد) و همچنین از بیژن مفید هم تاثیراتی پذیرفت و شک نیست که فیلم های موزیکالی چون حسن کچل و بابا شمل تحت تاثیر تئاتر موزیکال شهر قصه ساخته شده اند. در این میان آثار هنری فردی چون بهرام بیضایی شاید به لحاظ رویکرد بومی گرایانه به کار های حاتمی شباهت داشته باشد. ولی در عین حال باید توجه داشت که بیضایی در دو حوزه سینما و تئاتر کاملا مشابه هم عمل نمی کند. یعنی بیضایی در عین اینکه در عرصه نمایشنامه نویسی کم و بیش به سراغ فرم و محتوای بومی رفته است٬ ولی در زمینه سینما الزاما و در همه موارد، اینگونه عمل نکرده است و مثلا نمی توان آثاری چون «رگبار» و «سگ کشی» را که کم و بیش دارای ساختاری مدرن و امروزی هستند (والبته در گونه فیلم های رئالیست اجتماعی قرار می گیرند) را با بیشتر آثار علی حاتمی مقایسه نمود. چرا که حاتمی در عرصه سینما بیش از آنکه از تکنیک های  متعارف  فیلمسازی غربی استفاده کند، چه به لحاظ نوع فیلمنامه نویسی (و به خصوص استفاده از بداهه نویسی که خاص سنت ایرانی است) و ساختار زبانی موجود در فیلمنامه هایش (که بیش از همه ساختار زبانی متون درباری قاجار را به ذهن متبادر می سازد) و شیوه نوشتن دیالوگ های شخصیت های فیلم هایش (به خصوص  در استفاده از دیالوگ های آهنگین و حتی موزیکال) و هم به لحاظ استفاده های فراوان از عناصر نمایشی گوناگون (چون نقالی، تعزیه، خیمه شب بازی، پیش پرده خوانی و...) و در نهایت حتی به لحاظ وام گیری و استفاده های فراوان از متل ها، ضرب المثل ها و آداب و رسوم و آیین های بومی مناطق مختلف ایران (به خصوص تهران) کاملا ایرانی و ملی عمل می کند (جزء در معدود لحظا تی مثل صحنه رانندگی خیالی اکبر عبدی همراه با فریماه فرجامی در جاده چالوس در فیلم مادر). ضمن اینکه باید توجه داشتکه بیضایی چه در عرصه تئاتر و چه در برخی از فیلم هایش در ضمن وام گیری از اسطوره ها و شخصیت های تاریخی ایران زمین به هیچ وجه با رویکردی نوستالژیک (حسرت خوارانه) و غیر نقادانه (به سیاق بسیاری از فیلم های حاتمی) با قضایا برخورد نمی کند. در عین حال از یک منظر کلی رویکرد وروش فیلمسازی بزرگانی چون حاتمی و بیضایی (با فاکتور گیری از تفاوت هایشان (درست در نقطه مقابل فیلمسازان جهان وطنی چون سهراب شهید ثالث (و تا اندازه ای عباس کیارستمی) قرار می گیرند.

علی حاتمی

2) حاتمی صرف نظر از تمامی نقاط قوت وضعفی که در امر فیلمسازی اش داشت، به هر حال جزو معدود کارگردانان مولف ایران به حساب می آمد. یعنی اگر از یک منظر، فیلم های متفاوت او را به سه دسته: موزیکال (مثل «حسن کچل» و «بابا شمل»)، تاریخی (مانند «ستار خان» و «کمال الملک») و درام اجتماعی (مانند «قلندر» و «سوته دلان») طبقه بندی کنیم. باز ملاحظه می کنیم که در این فیلم های به ظاهر متفاوت کم و بیش عناصر تکرار شونده (اعم از تم های کلی تکراری، فضا سازی های بعضا مشابه، ساختار دیالوگی کم و بیش متشابه و...)، دیده می شود و در نتیجه فردیت و شخصیت متمایز حاتمی را در مقام راوی خاص تاریخ (اعم از تاریخ  فرهنگ عمومی مردم و تاریخ سیاسی - اجتماعی ایران) ایران زمین با سبک ویژه دیالوگ نویسی اش که با در هم آمیختن عبارات مطنطن،ریتم های موزون و آهنگین کلمات بدست می آید، در تمامی این فیلم ها به خوبی قابل مشاهده است. اما همان طور که در ابتدای مقاله  سخنی را از علی حاتمی نقل کردیم او خود نیز معتقد بود که  صرف نظر از ساختار کلامی و دیالوگ نویسی خاص او (که امضای ویژه او به حساب می آمد)، حتی از طریق  نحوه نور پردازی، کمپوزیسیون و نوع ویژه طراحی صحنه، گریم، طراحی لباس هم می توانیم سینمای علی حاتمی را تشخیص دهیم. حال که از سبک ویژه حاتمی سخن گفتیم خوب است که به این نکته هم اشاره کنیم که در مجموع در  فیلم های او آنچه که بیش از همه اهمیت دارد در درجه اول قدرت دیالوگ پردازی او و حجم عظیم ضرب المثل ها و متل هایی است که در بسیاری از مواقع چاشنی دیالوگ ها می کند و آنها را از زبان شخصیت های داستان هایش ارایه می دهد و در درجه بعدی همان فضاسازی های ویژه اوست که از طریق هنر هایی چون طراحی لباس و صحنه و گریم های ویژه بازیگران و... جلوه گر می شود. به همین دلیل می توان گفت که حاتمی قبل از اینکه فیلمنامه نویس و یا حتی بازی گردان خوبی باشد، یک «شمایل پرداز نمونه» و یک سازنده کولاژهای خوب در عرصه فیلمسازی است. وگرنه به لحاظ فیلمنامه نویسی می توان به راحتی اثبات کرد که در بیشتر آنها (به خصوص در فیلم های بعد از انقلاب او) آشفتگی و حتی شلختگی در ارایه منطق روایی وعدم انسجام در قصه پردازی و ناتوانی در شخصیت پردازی (و ارایه تیپ به جای شخصیت) دیده می شود، بطوری که می توان گفت که به دلیل همین ضعف در شخصیت پردازی، اکثر شخصیت های فیلم های او در بیشتر مواقع تقریبا به یک زبان سخن می گویند یعنی کاراکترهای او اکثرا صاحب تشخص زبانی نیستند و اکثرا با یک زبان فاخر (آرکاییک) و موزون درباری قاجاری (یا لااقل قاجاری با تفسیر حاتمی وار که بیشتر برگرفته از کتبی چون منشات قائم مقام است) صحبت می کنند و در واقع ما در این کارها با مکالمات بلند یکنواخت و مشابهی مواجه هستیم که بر زبان شخصیت های گوناگون می نشینند) اتفاقا این مساله را در بیشتر فیلم های کیمیایی هم ملاحظه می کنیم). این تکیه کلام ها البته گاه درخشانند و از ذهن وزبانی عاشق سنت و زبان فارسی گواهی می دهند. و در برخی مواقع هم در تیپ سازی هایی چون مجید فیلم «سوته دلان» خوب جا می افتند. لازم به ذکر است که به نظر می رسد از میان کلیه فیلم های علی حاتمی ساختار روایی فیلمنامه های دو فیلم «حسن کچل» و «خواستگار» کم و بیش از انسجام و منطق بیشتری نسبت به فیلم های دیگر او بر خوردارند و به جهات مختلف آثاری خلاقانه تر به حساب می آیند. و در نقطه مقابل آنها دو فیلم «دلشدگان» و «مادر» قرار می گیرند که در زمره آشفته ترین فیلم های او محسوب می شوند. مثلا به نظر می رسد که در فیلمی چون دلشدگان در مجموع آنچه کهبرای حاتمی مهم بوده است نشان دادن شکل و شمایل تک تک نوازندگان و ترسیم فضای آن روزگار بوده و در حقیقت  قصه ای هم در کار نیست. با این حال حاتمی موفق نمی شود که قید قصه گویی و تاریخ پردازی را از بیشتر کارهایش به صورت کامل کنار بگذارد و یک کارگردان تجربی تمام عیار مانند نادری و کیارستمی (البته نه الزاما در سبک و سیاق آنها) بشود. لذا در نهایت نه یک قصه پرداز خوب باقی می ماند نه یک کلاژ کار کاملا رها.

علی حاتمی

3) تم های فیلم های مختلف علی حاتمی آمیزه ای از شکست، ناکامی، نوستالژی و تکیه بر گذشته، عشق های از دست رفته و سوخته، گونه ای تقدیر گرایی و نگاه خاص به سیاست در تاریخ معاصر ایران است. البته در میان فیلم های او یک استثنا به نام حسن کچل (اولین ساخته او) وجود دارد که برخلاف دیگر فیلم هایش پایانی خوش دارد و برامید و پیروزی به جای شکست و ناکامی دلالت دارد. گفتیم که در کارهای او فضا و محیط به یکی از شخصیت های اصلی اثر مبدل می شوند که در چنین حالتی انسان ها دست و پا بسته محیط های اطرافشان هستند و گویی که از همان ابتدا آن شکست محتوم را باور دارند. مثل تقدیر سید مرتضی و آوردن طوقی به خانه و حکایت سرنوشت شوم آن (در فیلم «طوقی»)، تقدیر نافرجام آقای خاوری و نرسیدن به وصال محبوب (در فیلم «خواستگار»)، نرسیدن مجید ظروفچی به امامزاده صالح و مرگ او (در «سوته دلان»)، سرنوشت شوم «ستار خان»، قتل رضا خوشنویس به دست پیشکار خان مظفر در اواخر «هزاردستان»، تسلیم مرگ شدن مادر (در فیلم «مادر») و... فضای کلی عرفانی هم به انحای مختلف در فیلم های گوناگون او به گونه های متفاوتی حضور دارد. از فیلم «مادر» و «سوته دلان» که بگذریم (که از بسیاری جهات شباهت هایی به لحاظ محتوایی با همدیگر دارند) حتی در فیلم موزیکال «حسن کچل» هم این قضیه را ملاحظه می کنیم چرا که در این فیلم، حسن کچل برای رسیدن به چل گیس باید از هفت مرحله عبور کند که این هفت مرحله می تواند اشاره ای به هفت شهر عشق جهان عرفان باشد. حاتمی هرچند در مجموع ستایشگر فضاهای دنیای قدیمی ایرانی است و نگرشی نوستالژیک نسبت به گذشته ها دارد، اما او را در مجموع نمی توان یک ستایشگر تمام عیار سنت در کلیت امرش دانست (غیر از فیلم مادر که بگونه ای تقدیس سنت در آن نهفته است) چرا که  با وجود برتری قلمداد کردن گذشته نسبت به حال، بر خلاف کسانی چون مسعود کیمیایی از فضای اجتماعی آن دوران اسطوره سازی نمی کند و در بسیاری از مواقع منتقد جدی خلقیات و رفتار مردم هم وطن خویش است و در واقع می شود گفت: او بیشتر ستایشگر آداب و رسوم و آیین ها و هنر سنتی ایرانی است تا ستایشگر رفتار مردم ایران زمین که انعکاس این قضیه را می توان در فیلم هایی چون «حسن کچل» (که به عبارتی تصویر گر فرصت طلبی افراد و اقشار گوناگون جامعه ایرانی اعم از شاعران، پهلوانان، دوست نمایان فرصت طلب و... است)، «هزار دستان» (در زمانی که به خمودی و خواب زدگی سر صبح و دم عصر ایرانی ها که رییس نظمیه هزار دستان آنها را به نام جماعت خواب می خواند، اشاره می کند)، و «مادر» (در زمانی که مثلا رفتار کینه توزانه مرد تهرونی با داماد خانواده را ترسیم می کند که با پس زدن شوهر ماه طلعت از درگاه حیاط خانه رخ می دهد) و... ملاحظه کرد. در عین حال یکی از مواردی که سنتی تلقی کردن حاتمی را نسبت به قضایای مختلف تا اندازه زیادی دچار تردید می سازد رویکرد نسبتا مدرن او نسبت به زنان است. به خصوص از این منظر که در بسیاری از فیلم های او زنان در ابراز عشق نسبت به مردان پیش دستی می کنند و در خیلی از موارد نه تنها موجودات سرسپرده و منفعلی در برابر مردان   نیستند بلکه حتی در برابر آنان قد علم می کنند (این موارد را مثلا می توان در فیلم های «طوقی»، «قلندر»، «بابا شمل» ملاحظه کرد) که از این حیث حاتمی درست در نقطه مقابل مسعود کیمیایی قرار می گیرد که نگاهش نسبت به زنان همان رویکرد مسلط جنس دوم قلمداد کردن آنها است که انعکاسش را در ناموس پرستی افراطی قهرمانان مرد و غیاب زنان مستقل شهری و فعال در عرصه عمومی و بر عکس حضور زنان لکاته و اثیری در فیلم های او می توانیم ملاحظه کنیم.

علی حاتمی

4) گفتیم که سینمای حاتمی در مجموع سینمایی زبان محور، دیالوگ محور و فضا محور است که بیش از اینکه پایه هایش بر قصه استوار باشد بر ساختار کلاژگونه استوار است. پس در بسیاری از فیلم هایش ضعف های اساسی به لحاظ منطق روایی موجودست. اینکه مثلا چرا باید در فیلم «طوقی»، خواهر زاده جوان به نمایندگی از طرف دایی اش به خواستگاری دختر مورد نظر در شیراز برود؟ مگر فردی بزرگتر و جا افتاده تر از او در میان اهالی خانواده نبود؟ یا اساسا در فیلم «بابا شمل» برای ازدواج شوکت با بابا شمل هیچ دلیل منطقی ای وجود ندارد. یا چطور می شود در فیلمی مثل «قلندر» مردان با وجود آن شرط مسخره از جانب قلندر باز به ازدواج با عشرت (خواهر قلندر) رضایتمی دهند، همچنین در فیلم مادر مشخص نمی شود که منطق اساسی قصه فیلم چیست و چگونه می شود که از یک مادر ظاهرا مهربان این همه آدم های عجیب و غریب با فرسنگ ها فاصله از همدیگر به وجود بیایند یا اگر این فرزندان مادر خود را آنقدر دوست دارند، چرا او را به خانه سالمندان سپرده اند (به خصوص دختر کوچک که آنقدر خود را مهربان و دوستدار مادر نشان می دهد)، یا چرا در فیلم های تاریخی او آنقدر واقعیت با تخیل با هم مخلوط شده اند. البته حاتمی توضیحات مفصلی در این باره داده است. منتها پرسش اساسی این است که چه لزومی دارد که در مورد افراد مشخص تاریخی (نه در مورد کاراکتر های الهام گرفته شده از شخصیت های تاریخی مثل خان مظفر هزاردستان) عنصر تخیل را به اندازه ای گسترش دهیم که فرضا از آدمی مثل کمال الملک شخصیتی مبارز به نمایش بگذاریم. یا وقتی در کمیته مجازات فردی به نام کریم دواتگر قاتل اسماعیل خان است چه لزومی دارد که شخصیت خیالی رضا تفنگچی را به عنوان قاتل در سریال نشان دهیم. در پایان البته باید از درخشان ترین فیلم او یعنی «خواستگار» یادی بکنیم. کمدی سیاهی که با استفاده از تکنیک نمایشی خیمه شب بازی روایت گر بی نظیر ناکامی، اختگی و پایان تراژیک روشنفکران واقعی (نه روشنفکر نمایان) در سرزمین ایران است. کسانی که در نهایت در برابر لمپنیسم مسلط این جوامع از پای در می آیند. در جایی که فرهنگ عمومی این جوامع هم تقویت کننده قاطع لمپن هاست و البته در دوران گذشته بهرام بیضایی هم با ساختن فیلم درخشان «رگبار» با پردازش شخصیت آقای حکمتی به گونه ای دیگر این قضیه له شدن روشنفکران زیر پای لمپن های اجتماع را به تصویر می کشد. در زمانی که مسعود کیمیایی در رضا موتوری به تقدیس لمپن ها در برابر روشنفکران اصیل می پردازد و داریوش مهرجویی در فیلم «پستچی» (احتمالا تحت تاثیر آل احمد) چهره بسیار منفی از روشنفکران در غالب یک دامپزشک شیاد ارایه می دهد.

زری خوشکام و علی حاتمی

در فیلم «خواستگار» حاتمی از تکنیک خیمه شب بازی در ساختار فیلم بهره گرفت. این شیوه نمایش سنتی که در آن دوران افول کرده بود و می رفت که فراموش شود٬ به خوبی لحن روایی فیلم و طنز و ریشخند را منتقل می کند. آدم های اصلی فیلم (مانند خاوری و زری) هم درست شبیه عروسک های خیمه شب بازی٬ از پرداختی کاریکاتوری و اغراق آمیز برخوردارند٬ بطوری که هر بار که زن با مردی وصلت می کند٬ تصویرش در کنار همسر تازه اش در آلبوم خانوادگی قرار می گیرد و موسیقی فیلم با تم موسیقی خیمه شب بازی٬ بر این پیوند بد فرجام تاکید می کند. ویژگی اپیزودیک فیلم هم البته بر جذابیت اثر افزوده است و لجاجت و سماجت آقای خاوری برای رسیدن به مقصود (ازدواج با زری) که حتی حاضر است که زندگی اش را به پای خواستش قربانی کند می تواند بیانگر روحیه آرمان گرایی٬ خیالی و غیر واقع بینانه شرقی ها هم باشد. (امری که از مفهوم خاور به معنای شرق می توان دریافت کرد) همچنین شخصیت پردازی خاوری در این فیلم که ترکیبی از معصومیت و بلاهت است (که در حد میانی شخصیت اصلی فیلم های «رگبار» و «آقای هالو» قرار می گیرد) می شود گفت که نزدیک ترین صورت ممکن به چهره حقیقی روشنفکران در جوامع جهان سومی است که هوشمندی حاتمی را به خوبی نشان می دهد. هر چند که در این فیلم هم بسیاری از گفت و گوها و ادا و اطوار های آدم ها با شتاب زدگی ساخته و پرداخته شده اند و روشن است که پاره ای از اجزای فیلم فی البداهه و با تخیل آزادانه حاتمی شکل گرفته اند و حاتمی  هم این امر را ناشی از طبع آزمایشگر خود می دانست.

علی حاتمی

و نکته آخر اینکه در خلق ۳ اثر برجسته حاتمی یعنی ۳ فیلم «حسن کچل»٬ «خواستگار» و «ستارخان» نباید نقش مهم و اساسی پرویز صیاد هنرمند نابغه تئاتر و سینمای ایران را فراموش کرد که نامبرده بازیگر اصلی فیلم «حسن کچل» و «خواستگار» و تهیه کننده «خواستگار» و «ستار خان» بوده است. امید وارم که در یک فرصت مناسب بتوانم به نقش مهم و خدمات اساسی این هنرمند یکتا و بی نظیر در تاریخ تئاتر و سینمای ایران زمین اشاره نمایم. هنرمندی که فعالیت های اساسی و گسترده اش قربانی استقبال گسترده از یکی از شخصیت های خلق شده خود به نام صمد و سیاست زدگی جامعه روشنفکر نمای ما شد. هر چند که کتمان هم نمی توان کرد که شخصیت صمد از برجسته ترین و جذاب ترین کاراکتر های سینما و تئاتر ما در کل تاریخ فرهنگی - هنری ماست. و جالب است که جامعه عقب مانده روشنفکری ما قیصر را که ترسیم و تقدیس کننده شخصیتیک لمپن انتقام جوست را فیلمی روشنفکری به شمار می آورد و سری فیلم های صمد را که با موشکافی دقیق به تضاد شهر و روستا و به نقد حرفه ای جامعه ایرانی پرداخته را غیر روشنفکری می داند.