قدیمی ها - علی عظیمی نژادان:
«مبنای تربیت من بر
دو ستون ادبیات حماسی و ادبیات عرفانی ایران استوار بود که نماینده اولی، فردوسی و
نماینده دومی، مولانا و حافظ بودند. من در این بستر و راستا حرکت کردم و این
موضوعی بود که مستقیما از طریق تاریخ ایران، به خصوص تاریخ اجتماعی ایران و روند
هزار ساله شرح نهضت ها و مبارزات قوم ایرانی از طریق ادبیات عرفانی ایران، میسر می
شد.» (از گفت و گوی آرش نصیری با شهرام ناظری مندرج در ماهنامه تجربه شماره 4، شهریور
1390)
«من در منطقه ای به
دنیا آمدم و در خانواده ای بودم که از نظر موسیقی و عرفان و همه این چیز ها، شانس
داشتم. چون هم استاد بهزاد کرمانشاهی استاد ادبیات من بود و باعث شد که به طور
ریشه ای با ادبیات کلاسیک آشنا شوم و با حماسه فردوسی از طریق ایشان آشنا گردم و
بعد هم چون مرشدی به نام: «درویش نعمت علی خراباتی» داشتم که از طریق او با ادبیات
عرفانی و تاریخ اجتماعی ایران آشنا شدم، خود این آشنایی بر آینده هنری من تاثیر
بسیار زیادی داشت» (از گفت و گوی شهروند امروز با ناظری، شماره 24، بیست آبان
1386)
«هنرمند موسیقی باید،
دیدگاه گسترده ای در مقابل ردیف داشته باشد، تا بتواند روح آن را کشف کند. من در
نهایت جزو کسانی محسوب می شوم که در فرم موسیقی سنتی به دنبال تحول بودم، به دنبال
لحن و طرز بیانی که از طراوت و حرکت بیشتری برخوردار باشد. به همین خاطر، مقداری
روی لحن های ایرانی گمشده، تحقیق کردم و در نهایت، همه این ها، من را به بیان
متفاوتی رساند. همین بیان متفاوت در تجربه ای مثل گل صد برگ باعث شد که نسل جوان
به موسیقی سنتی گرایش پیدا کنند... من کلا دو هدف عمده را در زندگی داشته ام: یکی
رفتن به دنبال لحن های حماسی گمشده یعنی ایجاد نوعی فضای حماسی در آواز که به
دلایل تاریخی از بین رفته اند و دیگری کار بر روی شعر معاصر. اصولا موسیقی سنتی
قالبی دارد که بیشتر با شعر کلاسیک همراه بود، البته نه هر شکل کلاسیکی. برای مثال
بر روی منظومه های شکوهمند ادبیات فارسی کاری نشده است و موسیقی سنتی قالبا با یک
نگاه تغزلی به ادبیات، نگاه کرده است. به همین خاطر به سادگی با غزل همراه می شود
که البته آن هم دلایل تاریخی خاصی دارد. در همین حوزه، غزل هم بیش از همه با سعدی
همراه می شود و برای مثال، نشانی از ادبیات حماسی فردوسی نمی بینیم» (از گفت و گوی
هفته نامه آخر هفته با شهرام ناظری، ضمیمه شماره 174، هفده مرداد 1387)
«فرهنگ باستانی و
سرشار از حماسه قوم کرد و از سویی، نگرش عرفانی و معنوی آن و موسیقی مقامی این
منطقه، نگرش متفاوتی را هم برای من و هم برای دیگر هنرمندانی که در این منطقه
فعالیت می کردند، به وجود آورد. موسیقی مقامی کرد، رازهای نهفته ای در خود دارد و
مثلا لحن حماسی ای که در موسیقی سنتی ما فراموش شده بود، از ویژگی های موسیقی کردی
به حساب می آید... به دلیل نوع تربیت و فضای جغرافیایی که در آن رشد و نمو یافته
ام، همیشه در آواز، تصویری پیش رو داشته ام که همان تاریخ ایران با اسطوره ها و
حماسه هایش بوده است و در پی تاریخ اجتماعی آن و ادبیات حماسی و عرفانی ایران و
هزار سال نهضت ها و مبارزات اقوام ایرانی و پشتوانه قوم کرد بودم. حال این که من
به عنوان قطره ای در پهنه این اقیانوس تا چه حد حرکت کرده ام، نمی دانم ولی این
تمام دغدغه هایم، بوده است.» (از گفت و گوی علی بوستان با ناظری مندرج در ماهنامه
فرهنگ و آهنگ شماره 20)
«موسیقی کردی در واقع
موسیقی ای است که دست نخورده است، از آواهای اوستا و نغمه های باستانی، ستایش تا
عبادت، بزم و رزم، درون گرایی تا اسطوره های جاودانی ایران زمین، همه را در خود
دارد. اصالت و دست نخوردگی قوم کرد باعث شده است که این قوم در طول تاریخ، همواره
قوم مبارزی باشند که همیشه از فرهنگ کشورمان حفاظت کنند و به هر قیمتی، نگهبان مرز
های جغرافیایی و فرهنگی شان باشند... تحرک و شکوهی که در رقص کردی وجود دارد،به
جرات می توان گفت که در دنیا کم نظیر است. رقص کردی، رقصی است بسیار فنی، حساب شده
بر پایه های ریاضی و با روحیه قومی، مردمی و اجتماعی. تصورش را بکنید، یکباره صد
نفر دست در دست هم از هر تیره، طبقه و جنسیت به حرکت در می آیند. بارها شاهد بوده
ام که ده ها و صد ها نفر با قطار فشنگ و تفنگ در میدان و یا محوطه ای بزرگ، دست در
دست هم به رقص در آمده اند. این روحیه در شهر های بزرگ، بی معنا شده است. چون آن
جنبه غرور ملی و معنویت در روحیه مردمی از دست رفته است و اکثرا برای تفریحات سطحی
کاربرد دارد.» (از گفت و گوی مجله آزما شماره 96 با ناظری، مرداد 1392)
«موسیقی ما از دوران
صفویه، بیشتر از آن که در بطن مردم و جامعه باشد در حصار و خدمت اندرونی شاهزادگان
بوده است و ضمنا آنها بیشتر به غزل عاشقانه و لطیف،علاقمند بودند تا شعر فردوسی یا
کلام کوبنده مولانا و این موضوع، قطعا تاثیر به سزایی در گرایش موسیقی و آواز سنتی
به غزلیات سعدی داشته است. البته دلایل مختلف دیگری هم وجود دارد که از حوصله این
بحث خارج است و به فرصتی تحقیقاتی بر روی تاریخ موسیقی نیاز دارد. به هرحال آنچه
که اکنون در موسیقی ایرانی مشهود است، این است که آواز صرفا تغزلی است و تمام
نیرویتان به غزل های عمدتا عاشقانه معطوف است و در آن اثری از منظومه های شاهکار
ادبیات فلرسی چون شاهنامه فردوسی نیست. در سرتاسر تاریخ موسیقی آوازی اگر جستجو
کنید، می بینید که تنها چند بیتی از فردوسی در گوشه رجز یا 3-4 بیت از مثنوی مولوی
قابل مشاهده است». (از گفت و گوی مجله فرهنگ و آهنگ شماره 20 با ناظری)
«آواز خواندن، تنها، توانایی
یک حنجره نیست. این توانایی، یک پشتوانه فرهنگی و دانشی می خواهد. این عوامل است
که وقتی در کنار توانایی آواز خواندن قرار گیرد، به آن معنی می دهد. همه چیز در
صدای خوش داشتن خلاصه نمی شود. این حنجره باید با یک پشتوانه، همراه شود. اصطلاحی
میان خوانندگان است تحت عنوان بی حنجره خواندن... بی حنجره خواندن، یعنی جایی که
تمامش روح است و جان، همه اش آن است و حس. برای آواز خواندن، داشتن یک دیدگاه، بسیار
مهم تر است تا تکیه کردن بر یک حنجره توانا». (از گفت و گوی هفته نامه آخر هفته، ضمیمه
174)
«ادبیات، پشتوانه
موسیقی ماست و موسیقی ما پیوند ناگسستنی با ادبیات دارد. وقتی می گوییم: فلانی، شعری
سرود. سرودن، همان موسیقی است و این دو، همیشه مکمل همدیگر بودند. البته در دوره
ای، بحث هایی در رابطه با موسیقی و کلام، ایراد شد که معتقدم، هیچکدام بر دیگری، ارجحیت
ندارند. به هر حال نمی توانم بگویم، موسیقی در اولویت است یا ادبیات، نقش مهم تری
دارد. این ها، کمک دهنده هم هستند. به خصوص در آهنگسازی برای کلام و موسیقی آوازی
ایران». (از گفت و گو با فرهنگ و آهنگ 20)
«لحن حماسی مرا، نور
علی خان برومند و داریوش صفوت مورد تایید قرار دادند و تشویقم کردند و حتی عبدالله
دوامی هم مخالفتی نکرد، ولی امثال بنان و محمود کریمی مخالف بودند. اگر شما دقت
کنید، هم کریمی و هم بنان، آواز در کارشان خیلی تزیین شده و اتو کشیده و تر و تمیز
بود ولی در نسل های گذشته، خیلی شور و حماسه داشتند... نسل های قدیم، رهایی در
آوازشان بیشتر بود و همین باعث حرکت می شد. مثلا در ردیف دوامی گوشه هایی است که
با وجودی که در سن کهولت خوانده شده اند، می بینیم که این ملودی ها در خودش یک موج
و دندانه هایی دارد که به آن طراوت می بخشند، ولی وقتی به یک نسل بعد که کریمی
باشد می رسیم، ملاحظه می کنیم که این ملودی ها، خیلی اتو کشیده تر،پر نقش تر و با
تزیین بیشتر می گردد و همه چیز سر جای خودش است و به خاطر از دست دادن آن موج و
دندانه ها، طراوتش گرفته شده است». (از مصاحبه ناظری با شهروند امروز ۲۴)
«در سنین نوجوانی،
برای اولین بار، بنان را در منزل دکتر نظام زاده نایینی ملاقات کردم. دکتر نایینی
از من تعریف کرد که با وجود سن کم، شاعر و اهل موسیقی است، ردیف ها را هم به خوبی
می داند. وقتی شعری از مولوی را خواندم، ایشان اصلا خوششان نیامد و گفتند که این
ها، تخته پاره و کشتی و خون و نهنگ است. شما باید، اشعار ظریف و زیبا انتخاب کنید.
این واژه ها صدای آدم را خراب می کند. گفتم: من این ها را دوست دارم و حس می کنم، خودم
را با این واژه ها می توانم، بیان کنم. به فروغ هم گفته بودند که چرا در شعرش، واژه
انفجار را که واژه ای خشن است را آورده است. او هم گفته بود که خشن باشد، این زبان
شعرم است، من از گل و بلبل حرف نزده ام، باید از انفجار بگویم». (از مصاحبه ناظری
با پرویز براتی مندرج در اعتماد ملی شماره 509)
حسین علیزاده و شهرام ناظری
گفته هایی که در سطور
پیشین ملاحظه کردید، گزیده هایی از برخی گفت و گوهایی بود که شهرام ناظری در طی
سالیان گذشته با برخی نشریات کشور داشت که تا اندازه زیادی دیدگاه ها و ایده های
اصلی او را درباره موسیقی ایرانی و اجرای قطعات آوازی اش نشان می دهد.
1) بررسی جایگاه
ناظری در دورنمای تاریخ موسیقی آوازی ایران و بیان ویژگی های کلی شیوه بیان آوازی
اش: شکی نیست که در دورنمای تاریخ موسیقی آوازی کشورمان، نام شهرام ناظری به عنوان
یکی از نوآوران و خلاقان این عرصه برای همیشه جاودان خواهد ماند. یعنی اگر قبل از
ظهور ناظری در عرصه آوازخوانی هنرمندان بزرگی چون: بدیع زاده، بنان، منوچهر همایون
پور، شهیدی، گلپایگانی، ایرج، نادر گلچین و محمودی خوانساری موفق شده بودند که تا
اندازه زیادی از برخی ویژگی های متعارف و مسلط سنت آوازی ایرانی گسست هایی را
انجام دهند و مبدع شیوه های جدیدی در بیان آواز ایرانی باشند، شهرام ناظری هم
دقیقا در همین راستا قدم برداشت. با این توضیح که نوآوری بدیع زاده بیشتر در ارایه
شیوه بیان آوازی بیات تهران و لحن بابا شملی و استفاده از تحریر های ضربی و ریتمیک
به خصوص در برخی تصنیف ها بود، اما «بنان» بهترین مجری نظریه های مدرن کلنل وزیری
و خالقی در عرصه آوازی به خصوص در زمینه بم خوانی و به حداقل رساندن استفاده از
ادوات تحریری در موسیقی آوازی به حساب می آمد و لحن صدایش هم تداعی گر صدای آوازی
اشرافیت شهری قاجاری بود، «منوچهر همایون پور» هم، از پیشروان تلفیق تم های
فولکولوریک ایران با موسیقی دستگاهی و از مجریان هنر آواز ایرانی از طریق سینوس ها
محسوب می شد و «عبدالوهاب شهیدی» از تلفیق گران خوب برخی تم های محلی با موسیقی
دستگاهی و مبدع اجرای حالت ریتمیک بر اساس بسیاری از گوشه های آوازی و مبدع سبکی به نام قول و غزل در آواز ایرانی
بود، «اکبر گلپایگانی» و «ایرج» هم، با وجود تفاوت هایی که در شیوه بیان آوازی
داشتند، هر دو از پیشروان ارایه حالت و لحن بزمی در آواز ایرانی محسوب می شدند و
از مجریان تحریر ها و چهچه های مسلسل وار طولانی بودند و در راستای همگانی تر کردن
آواز سنتی در ایران بیش از دیگران موثر واقع شدند و «نادر گلچین» با لحن خاص و
متفاوتش در اجرای آواز ایرانی و به خصوص در استفاده بیشتر از غلت ها به جای تحریر
ها و طنین صوتی لطیفش یکی از بهترین مجریان در ارایه اشعار کلاسیک به شنوندگان بود
که گویی هنگام آواز خواندن اشعار را دکلمه می کرد و در نهایت می رسیم به محمودی
خوانساری که با صدای گرفته و تحریر های کوتاه و متفاوتش شیوه دیگری را در آواز
خوانی بنیان نهاد.و به این ترتیب می توان گفت که در دوران پس از انقلاب نخستین کسی
که توانست با روحیه نوجویی و خطر پذیری اش به همراه تلاش و ممارست فراوان سبک تازه
ای را در اجرای آواز سنتی در ایران بنیان گذاری کند شهرام ناظری بوده است و البته
پس از او هم به نظر من، تنها محسن نامجو موفق گردید که با یک رویکرد رادیکال و بن
فکنانه کلاژگونه به یک گسست ریشه ای در شیوه بیان آواز ایرانی دست پیدا کند. به
طوری که تقریبا می شود ابراز کرد که پس از محسن نامجو دیگر نوآوری ریشه ای در
ساختار موسیقی آوازی سنتی ایران متصور نیست، مگر آنکه همان رویکرد کلاژگونه او در
تلفیق یا در هم آمیزی انواع سبک های موسیقی دنیا (مانند پاپ، راک، بلوز، جازو...) با
موسیقی ردیفی ایران و آشنایی زدایی در کلام موسیقایی اش به صورت های دیگری در آثار
دیگران ادامه پیدا کند. در عین حال نتیجه کار نوگرایانه اکثر افرادی که در سطور
قبل به آنها اشاره کردیم، فاصله گرفتن از فرم مسلط تعزیه ای و مرثیه خوانی در شیوه
بیان آوازیشان بوده است. چرا که به نظر می رسد که شیوه بیان آوازی غالب در جامعه
هنری ما به خصوص از دوران قاجار به این طرف، شیوه بیانی متاثر از تعزیه خوانان، نوحه
خوانان و مرثیه خوانان بوده است (آنچه که در مجموع می توان به آنها شیوه بیان
مذهبی لقب داد) و این دسته افراد که در تکیه ها، حسینیه ها و منابر و مکان های
دیگر مذهبی آواز های مخصوص این محافل را می خواندند، بی تردید نقش مهم و کلیدی در
حفظ میراث آواز سنتی و ردیف های موسیقی دستگاهی، ایفا کرده اند، منتها تقلید یک
سویه خوانندگان آوازی از آنها و تکرار این شیوه بیانی در نسل های گوناگون هنرمندان
آوازی، تا سالیان سال باعث شده بود که موسیقی آوازی (و به تبع آن موسیقی سازی) در
یک حالت یکنواخت و خمودی و یک بعدی فرو رود و نبود تفسیر یا تفسیر های دیگری از
خوانش آوازی به این امر منجر شد، که در مجموع موسیقی ما در جا بزند و هیچ تحول
ریشه ای در آن رخ ندهد. مضافا با توجه به اینکه موسیقی ما بیش از اندازه به کلام
وابسته بوده و هست و تا اندازه زیادی هم تحول در موسیقی سازی هم به موسیقی آوازی
وابسته بود. نکته مهم دیگر هم در این میان این است که آقای شجریان هم در مجموع
هیچگاه نتوانست، به صورت ریشه ای از آن سنت مرسوم آواز خوانی به شیوه تعزیه و
مرثیه خوانی گسست نماید (گرچه در برخی اجراهای مدرن ترش مانند پر کن پیاله را در
گلهای تازه 77 یا در آلبوم شب سکوت کویر تا اندازه ای در این زمینه توفیق داشت)
چون لحن صدایش در بیشتر اجراهای آوازی اش به لحن عربی و مذهبی شباهت دارد و از این
روست که در اجرای دعای ربنا آنقدر درخشان ظاهر شده است و می توان گفت که در زمره
مهمترین کار های او در عرصه آوازی است. ولی دقیقا به خاطر همین محدودیت بیانی و عدم
انعطاف پذیری جنس صدایش آنچنان نتوانسته از شیوه بیانی آواز مذهبی گسست ریشه ای
انجام دهد و بیشتر در اجراهای آوازی اش چندین شیوه و بیان آوازی قدما (مانند شیوه
بیان آوازی امثال: جواد ذبیحی، طاهرزاده تا حدودی بنان و تاج و...) را با یکدیگر
تلفیق نموده است، بنابراین در کل او را نمی توان یک نوگرا و مولف در عرصه اجراهای
آوازی به حساب بیاوریم. اما شهرام ناظری، بخاطر توجه به موسیقی مقامی زادگاهش
کرمانشاه و استفاده از آواهای خانقاهی، آواز هوره و دیگر انواع موسیقی آن منطقه و
تلفیق مناسب آنها با ردیف موسیقی دستگاهی مان و به خصوص به خاطر وام گیری از وجوه عرفانی - حماسی موجود در ساختار موسیقی
بومی کرمانشاه و همزمان به خاطر استفاده بهینه از اشعار مولوی (و در این اواخر
فردوسی) در اجرا های آوازی اش، و کلا هم پیوندی با تاریخ، ادبیات و اسطوره های
کلاسیک ایران زمین و گسست از فضای فرهنگی مرثیه ای منبعث از دوران صفویه و قاجار و
علاوه بر آنها به خاطر همکاری با نوازندگان، نغمه سازان و آهنگسازانی که به لحاظ
ذهنی، یاری گر و در بعضی موارد، هدایت گر او در این پروژه بودند (که از جمله آنها
می توان به جلال ذوالفنون، کیخسرو پورناظری، جلیل عندلیبی، کامبیز روشن روان،
هوشنگ کامکار، حمید متبسم و...اشاره کرد) موفق شد که از بسیاری از جهات شیوه بیان
آوازی نوینی را چه در نحوه خوانش اشعار و چه در اجرای تزیینات آوازی پایه گذاری
نماید. که از جنبه های زیادی، در تاریخ موسیقی آوازی ایران منحصر به فرد و بی
سابقه بوده است. حدود صدای شهرام ناظری در حدود صدای تنور غربی قرار می گیرد و جنس
صدایش دارای حالتی حماسی، با صلابت و قلندر مابانه است. او در عین گسست از سنت
مرثیه خوانی و ضجه و مویه قاجاری، به خاطر احیای ویژگی های تاریخی حماسی - عرفانی خطه خویش بر اوج خوانی بیش از بم خوانی تمرکز
دارد. و از این حیث کماکان به تعزیه خوانان قدر دوران قاجار (البته با جایگزینی
جنبه حماسی به جای جنبه مرثیه ای) شباهت دارد و از این منظر درست در نقطه مقابل
شیوه بیان آوازی امثال غلامحسین بنان قرار می گیرد. کسی که اساس نوآوری خویش را در
شیوه بیان آوازی اش نه بر اوج خوانی که در بم خوانی همراه با تحریر های مشخص و
سنجیده قرار داده بود. ناظری البته به لحاظ اجرای تحریر های آوازی، نو آوری خاصی
چه به لحاظ ترکیب و چه از نظر ابداع، انجام نداده است. او در ابتدا و میانه فعالیت
هایش، عموما از تحریر های مسلسل وار و پی در پی طولانی در انتهای ابیاتی که می
خواند، استفاده می کرد (مانند آلبوم صدای سخن عشق در سال 1363). امری که فرم به
مراتب بهترش را قبلا در اجراهای امثال گلپا و ایرج ملاحظه می کردیم. اما از اواخر
دهه 80 میلادی و به خصوص با شروع اجراهای خارج از کشور، ناظری تلاش کرد که از نوعی
از تحریر های ریتمیک در کار آوازی اش استفاده کند.که برخی از آنها تا اندازه ای
تازه جلوه می کرد. مانند: تحریر های ریتمیکی که در آثاری چون: «لولیان» و «ساز نو،
آواز نو» هر دو به سرپرستی حمید متبسم ارایه داده است. البته قبلا بیان کردیم که
قبل از ناظری ما در تاریخ موسیقی آوازیمان افرادی چون: بدیع زاده (به خصوص در بخش
های انتهایی تصنیف خزان عشق) و به صورت ویژه، شهیدی را هم داشتیم که در کار هایشان
نمونه هایی از این تحریر های ضربی و ریتمیک را ارایه داده اند. به خصوص شهیدی که
به خاطر این که در بسیاری از اجراهایش با ساز عود خویش، آواز خود را همراهی می کرد
تحت تاثیر ملودی های ساز، در بسیاری از مواقع تحریرهای ریتمیک را اجرا می نمود. ولی
ناظری در اجرای تحریر های ریتمیک در سالیان اخیر و به خصوص تحت تاثیر آواها و ریتم
های کردی، رها تر و در عین حال کنترل نشده تر است. ناظری خود در مصاحبه با هفته
نامه آخر هفته پیرامون استفاده از تحریر های ریتمیک در آلبوم ساز نو، آواز نو می
گوید: این طور نبوده است که در فلان آلبوم، تصمیم بگیرم که از تحریر های ریتمیک
استفاده بکنم. گاهی، پیش زمینه هایی وجود دارد. مثلا قطعه: «دل می رود ز دستم» که
در آن از تحریر های ریتمیک، استفاده شده است بر اساس یکی از گوشه های مکتب اصفهان (راک
هندی روایتی) تنظیم شده است.
شهرام ناظری
شهرام ناظری
حدود چهل سال قبل، استاد
کسایی، این گوشه را روایت کرده بود و من آن را بسط داده و به آن شکل در آوردم. ولی
در کل، این طور نیست که از قبل برای ایجاد، تحریر های ریتمیک قصد قبلی داشته باشم.
این ایده ها، حاصل تجربیات و مطالعاتی هستند که در طول سال انجام شده است. وقتی
شما این پیش زمینه ها را داشته باشید، ناخودآگاه در لحظه ای، ایده ها بستر مناسب
خود را پیدا می کنند. (از مصاحبه گفت و گوی
آخر هفته با ناظری مندرج در ضمیمه 174) اما به عنوان نتیجه گیری در این بخش
می توان گفت که بدون تردید در دوران پس از انقلاب، شهرام ناظری نخستین نوآور عرصه
موسیقی آوازی است به همان دلایلی که ذکر کردیم و در مجموع می توان گفت که اگر در
این دوران شیوه بیان آوازی شجریان را بتوان بیانگر هویت مذهبی موسیقی آوازی ایران
قلمداد کرد، شیوه بیان آوازی ناظری منبعث از جنبه هویت اساطیری، حماسی - عرفانی و
کلا ملی موسیقی آوازی ایران قلمداد کرد. گرچه در دوران قبل از انقلاب پریسا در
برخی اجراهایش (به خصوص با همکاری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی) ندای احیای موسیقی
عرفانی را سر می داد ولی، آثار اجرایی او حالت حماسی نداشت و اشعارش هم بیشتر
برگرفته از حافظ و سعدی بود ولی این ناظری بود که برای نخستین بار، در اجرای کار
هایی مانند: موسی و شبان (با سرپرستی جلال ذوالفنون)، صدای سخن عشق (به سرپرستی
کیخسرو پور ناظری) و گل صد برگ (به سرپرستی ذوالفنون) ندای احیای موسیقی عرفانی – حماسی
ایران زمین را همراه با باز خوانی بسیاری از اشعار مولانا، ارایه داد. در این میان
نقش کیخسرو پور ناظری (پسر عموی ناظری) در رواج این گونه موسیقی با تاسیس گروه شمس
و با استفاده مناسبی که برای نخستین بار
از ساز های تنبور و دف در کار های آهنگسازی اش (در آلبوم هایی چون: صدای سخن عشق، مهتاب
رو و حیرانی) با اجرای آوازی شهرام ناظری انجام داد بسیار اساسی و مهم بوده است. و
در این میان نباید نام تنبور نوازان قدری چون مرحوم خلیل عالی نژاد و علی اکبر
مرادی را هم فراموش کرد. پورناظری در دو آلبوم صدای سخن عشق و مطرب مهتاب رو از
ریتم های لنگ استفاده کرد که پیش از آن خیلی به ندرت در تصنیف سازی مورد استفاده
قرار می گرفت و همچنین خلیل عالی نژاد هم در آلبوم صدای سخن عشق کار نوینی در جواب
آواز ارایه داد که در تنبور نوازی سابقه نداشت و همچنین گفتنی است که شهرام ناظری
مدتی پس از انتشار آلبوم: «صدای سخن عشق» و گروه نوازی تنبور به مرحوم جلال
ذوالفنون پیشنهاد می کند که یک گروه سه تار مثل گروه تنبور تشکیل دهند که در نتیجه
این کار عملی شد و افرادی چون ذوالفنون، رضا قاسمی، محمد حسن مهدیان و... در این
گروه به عنوان نوازندگان سه تار حضور داشتند. که محصولش انتشار آلبوم «گل صدبرگ»
به سرپرستی جلال ذوالفنون بود. گرچه آلبوم گل صدبرگ با سه تار نواخته شده است ولی
حالات آن بسیار الهام گرفته از سبک موسیقی تنبور نوازی گروه کیخسرو ناظری در آلبوم
«صدای سخن عشق» است. شهرام ناظری اما بعد ها، از اطلاق ترکیب: «موسیقی عرفانی» به
اجراهای خود به جد اجتناب می کرد. وی در این باره می گوید: «اکثر کسانی که این
ترکیب موسیقی عرفانی را به کار می برند، ظاهر عرفان را گرفته و باطنش را رها کرده
اند. مثلا برخی فکر می کنند که اگر در گروهی دف و تنبور باشد و شعر مولوی خوانده
شود، موسیقی عرفانی می شود یا برخی هم پا را فراتر گذاشته اند و فکر می کنند که
اگر صرفا، اسامی مقدسان را بیاورند، موسیقی عرفانی را به نمایش می گذارند، چه بسا
که برخی از آنها، نه تنها کار عرفانی نمی کنند که شان مقدسان را هم تخفیف می دهند
و کارشان مبتذل است. یک ذهنیت یکدست فرهنگی، هیچ گاه دچار این روز مرگی نمی شود...
تفکر هنرمند، در خود موسیقی ظاهر می شود و احتیاجی به گفتن و ادعا کردن نیست (بر
گرفته از گفت و گوی ناظری با کاظم مطلق مندرج در کتاب هنر و آرای مانای ناظری) او
در بسیاری از اجراهای خود به هیچ وجه مجری مو به موی گوشه ها و ردیف های آوازی
ایران نبوده است بلکه به تلفیق جنبه هایی از موسیقی مقامی با موسیقی دستگاهی توجه
نشان داده است که البته او را بیشتر می توان مجری آواز موسیقی مقامی (به خصوص
موسیقی مقامی کردستان و تا اندازه ای خراسان در برخی کار هایش) به حساب آورد تا
مجری موسیقی دستگاهی.
وی خود در این باره
در یکی از آخرین مصاحبه هایش توضیح می دهد که: به نظر من و البته به نظر بسیاری از
هنرمندان فعال در حوزه موسیقی ایرانی، موسیقی نواحی، وسیع تر از موسیقی دستگاهی
است. از سوی دیگر، موسیقی مقامی در درون خودش لحن های مختلفی دارد. لحن های حماسی
هم در این نوع موسیقی، فراوان است. همچنین در این نوع موسیقی، نفس هایی وجود دارد
که خودشان به عنوان عناصر مهم موسیقایی بر روی تفهیم شعر، تاثیر به سزایی دارند که
همین نفس ها می توانند، شعر را به شنونده، تحویل دهند. این در حالی است که در
موسیقی سنتی، اصلا خبری از نفس نیست و هیچ کدام از اساتید، بر روی قوی بودن نفس، تاکیدی
نکرده اند. دلیل آن هم تشریفاتی و تزیینی بودن موسیقی ایرانی است. با این توضیح که
موج ها، دندانه ها و فضاهایی خاص در این موسیقی از بین رفته اند و خیلی از عناصر
صوتی، صاف شده اند. دقیقا به همین خاطر، موسیقی ردیف دستگاهی، مرا ارضا نکرد و
برای تخلیه خواست موسیقایی که در درونم وجود داشت، به سمت موسیقی مقامی رفتم و بعد
ها هم نگاه مقامی در کارم، تبلور بیشتری داشت (بر گرفته از مصاحبه ناظری با رضا
نامجو، مندرج در مجله تجربه شماره 34) در عین حال به نظر می رسد که یکی از علل
توجه بسیاری از عامه مردم نسبت به ناظری در مقام مقایسه با شجریان، به خاطر توجه
به بیان واضح کلمات و جنبه های ریتمیک و ملودیک بیان آوازی اواست. چرا که شجریان (به خصوص در دوران پس از
انقلاب) در بیشتر اجراهایش هم اشعار را ناواضح و نه چندان مطلوب ادا می کرد و هم
اجراهای آوازی اش بسیار خشک و یکنواخت بود. اما باید توجه داشت که با وجود رهایی و
ویژگی شورانگیز و حماسی ناظری، او مدرنیته موسیقی آوازی ایران را تا به انتها نمی
رساند، بلکه آن کسی که هم به لحاظ اجرای کلام ملودیک و هم، شیوه بیان آوازی به یک
نوآوری اساسی دست می زند و از ساختار موسیقی آوازی ایران گسست می کند، محسن نامجو
بوده است که متاسفانه در دوره دوم کاری اش بنا به علل مختلف سطح کارش نزول پیدا
کرد.
2) دسته بندی آثار و
برخی ملاحظات انتقادی نسبت به آرا و آثار شهرام ناظری: ناظری از ابتدای فعالیت های
رسمی آواز خوانی اش (یعنی از تاسیس گروه چاووش تاکنون) آثار متنوع و متفاوتی را
عرضه داشته است که مانند بیشتر هنرمندان در عرصه های مختلف،برخی از اجراها در زمره
کار های درخشان آوازی و ملودیک در کل تاریخ موسیقی ایران قرار می گیرند، برخی دیگر
متوسط و ضعیف هستند. هرچند که جایگاه سلیقه را به هیچ وجه نمی توان در این میان
نادیده بگیریم ولی به نظر می رسد که در کل و از مناظر و دیدگاه های مختلف می توان
آثاری چون: چاووش2، چاووش4، چاووش6، چاووش 8، گل صد برگ و آتش در نیستان (هر دو
ساخته جلال ذوالفنون)، صدای سخن عشق، حیرانی و مطرب مهتاب رو (هر سه ساخته کیخسرو
پورناظری)، شعر و عرفان و بی قرار (هر دو ساخته جلیل عندلیبی)، یادگار دوست، ساقی
نامه 1 و 2 (از ساخته های کامبیز روشن روان)، شورانگیز (حسین علیزاده)، کنسرت
اساتید و لیلی و مجنون (هر دو ساخته فرامرز پایور)، لاله بهار (ساخته پرویز
مشکاتیان)، مولویه یا شور رومی (در نوا با همکاری شهرام و حافظ ناظری)، کنسرت 77 (بر
سر مزار حافظ با همکاری گروه کامکار و همراه با اجرای 3 ترانه کردی) را در زمره
آثار نسبتا خوب او قلمداد کرد. که البته کاملا در سبک های مختلفی اجرا شده اند. در
اصول آثار متعدد ناظری را می توان در این دسته ها جای داد:
الف) آثار سیاسی - اجتماعی
اول انقلاب با مایه های سنتی - حماسی که بیش از همه در سری آلبوم های گروه چاووش
نمود پیدا می کند مانند چاووش 2 (با اجرای سرود آزادی با شعر: فرخی یزدی ساخته
محمد رضا لطفی) و چاووش 4 (با اجرای ترانه مرا عاشق ساخته پرویز مشکاتیان و ترانه
های ای پدر و ای برادر ساخته لطفی) چاووش 7 (با اجرای تصنیف دلیرانه و عاشقان
سرمست از ساخته های لطفی) و چاووش 8 (با اجرای تصنیف بانگ نی با شعری از ابتهاج و
آهنگی از لطفی) چنانچه ملاحظه می شود بیشترین همکاری ناظری در این دسته از کار
هایش با محمد رضا لطفی است که در راستای تعهد اجتماعی - سیاسی و در برخی مواقع
ایدئولوژیک ساخته شده اند و به خوبی بیانگر فضای انقلابی گری اوایل انقلاب است و
در این دوره سبک آوازی او در چارچوبی مابین آواز سنتی و کلاسیک غربی (به خصوص در
جاهایی که لحن صدایش حالت مارش گونه پیدا می کند) قرار می گیرد.
ب) دسته دیگری از
آثار او آثاری عرفانی هستند که بیش از همه در آنها، از اشعار مولوی استفاده شده
اند و بر اساس نام همکاران اصلی او در این پروژه ها می توان آنها را در سه دسته
اصلی ذوالفنونی، پورناظری و عندلیبی قرار داد. از مهمترین آثار ناظری با ذوالفنون
می توان به «گل صد برگ» و «آتش در نیستان» اشاره کرد. دو اثری که بیش از بقیه کار
های ناظری باعث شهرت او در میان عموم مردم گشت و در اصول اجرای آوازی او در آلبوم
آتش در نیستان از جمله اجرای آواز «یار مرا غار مرا» در زمره شاهکار های آوازی او
در کل فعالیت های هنری اش است و از دسته آثار مهم ناظری با پور ناظری باید به سه
کار مهم: «صدای سخن عشق»، «حیرانی» و «مطرب مهتاب رو» اشاره نمود و در نهایت از
مهمترین نمود های همکاری ناظری با جلیل عندلیبی باید به آثار بی قرار و شعر و
عرفان «بنمای رخ» اشاره کرد.
ج) اما دسته سوم آثار
ناظری کار های ارکسترال او را در بر می گیرد که می توان آنها را به عبارتی به
دودسته آثار ارکسترال مبتنی بر اشعار سنتی و دیگری آثار ارکسترال مبتنی بر اشعار
نو طبقه بندی کرد که از مهمترین آثار دسته نخست می توان به کار هایی چون: یادگار
دوست و ساقی نامه 1 و 2 (همگی ساخته کامبیز روشن روان) و بشنو از نی (ساخته فریدون
شهبازیان)، بهاران آبیدر ساخته هوشنگ کامکار و نجوا ساخته حسن یوسف زمانی اشاره
کرد و از دسته دوم می توان زمستان (بر اساس اشعار اخوان ثالث) ساخته محمد رضا
درویشی و گلستانه، بر اساس اشعار سهراب سپهری (ساخته هوشنگ کامکار) را نام برد.
د) اما دسته چهارم
آثار او آنهایی هستند که در رده موسیقی سنتی صرف بدون تلفیق با موسیقی مقامی و... اجرا
شده اند و کمتر اثری از نو آوری ناظری در بیان آوازی اش را در این دسته کار ها
شاهد هستیم مانند: شورانگیز (با همکاری حسین علیزاده)، کنسرت اساتید و لیلی و
مجنون (با همکاری فرامرز پایور و اساتید سنتی)، لاله بهار (ساخته پرویز مشکاتیان).
ه) دسته پنجم از آثار
او آثاری را در بر می گیرد که ناظری با همکاری فرزندش حافظ یا دیگرانی چون پژمان طاهری آنها را ساخته است
که ضمن استفاده از لحن عرفانی - حماسی در ارایه آوازها و تصنیف ها، ناظری خود
نظارت بیشتری بر اجرای قطعات داشته است و حتی برخی از قطعات آوازی را خودش ساخته
است. مانند تصنیف معروف او موسوم به شیدا شدم (که برای نخستین بار در آلبوم مولویه
انتشار یافت و سپس با رهبری لوریس چکنواریان آنها را اجرا کرد) از جمله مهمترین
این دسته آثار در کل می توان به آلبوم مولویه و سمفونی رومی اشاره کرد و اثری چون
امیر کبیر ساخته پژمان طاهری.
ی) و در نهایت می
رسیم به دسته ای از آثار کردی شهرام ناظری که با همکاری کامکارها و حتی پژمان
طاهری آنها را اجرا نموده است. مانند قطعات کردی آلبوم بهاران آبیدر و کنسرت 77
کامکارها و قطعات کردی اجرا شده در آلبوم امیرکبیر مانند: وارن وارانه و... اما در
اینجا می رسیم به طرح برخی اشکالات آوازی و نظام اندیشگی شهرام ناظری:
الف) در این میان یکی
از اشکالات ناظری در برخی اجراهایش که هرچه که به امروز نزدیک تر می شویم این قضیه
بیشتر نمود پیدا می کند، این است که با وجودی که ناظری در اصول خواننده ای است که
بخاطر ویژگی حماسی و قلندر مابی، کیفیت صوتی اش در اوج خوانی مطلوب تر از بم خوانی
اش است (ناظری البته در آثاری چون یادگار دوست دارای کیفیت صوتی مناسب در بم خوانی
است). ولی در بسیاری از مواقع، به خاطر فشار های بیش از اندازه ای که به حنجره خود
وارد می آورد، صدایش در ادای نت های اوج ناکوک می شود و به اصطلاح کم می آورد
(نمونه هایش را می توان دراجرای تصنیف بیایید، بیایید در آلبوم شورانگیز ساخته
علیزاده و در کار هایی چون لولیان در دوران بعدی (با همکاری گروه دستان به سرپرستی
حمید متبسم) ملاحظه نماییم. البته نمونه ها بیشتر هستند که در اینجا به همین بسنده
می کنیم. همچنین در خیلی مواقع هنگام اوج خوانی، شعر به شدت فدای بیان آوازی می
گردد یعنی واژه ها و جملات بسیار نامفهوم
ادا می گردند (مانند اجرای او در بخشی از آلبوم بشنو از نی با همکاری فریدون
شهبازیان)
ب) ناظری به همان
اندازه که در خواندن اشعار عرفانی - حماسی بسیار تبحر دارد، اشعار تغزلی را خیلی خوب و مناسب اجرا نمی نماید، که البته
کم هستند خوانندگانی که بتوانند هم دارای صدایی لطیف و گرم و هم با صلابت باشند. اکبر
گلپایگانی در ابتدای دوران فعالیت هایش (به خصوص در اجراهایی که با پیانوی مرتضی
محجوبی داشت) چنین بود که بعد ها کیفیت صوتی اش به شدت تنزل کرد. مثلا می توان به
آواز راست پنجگاه ناظری بر روی شعری از علی اکبر شیدا در آلبوم بهاران آبیدر (ساخته
هوشنگ کامکار) توجه کرد با این مطلع: «در خم زلف تو، از اهل جنون شد دل من، وندر
آن سلسله، عمری است که خون شد دل من» که نه در بم خوانی این شعر را چندان زیبا می خواند نه در اوج خوانی. در
حالی که اینگونه اشعار را اگر خواننده ای مانند نادر گلچین می خواند، به خاطر جنس
صدای لطیفش و غلت های بی نظیرش واقعا غوغا می کرد.
ج) در صدای او یک
رهایی و سرکشی خاصی وجود دارد که خیلی اوقات ناخود آگاه از کنترلش خارج می شود و
حتی در بیان برخی کلمات دچار مشکل می گردد: مثلا می توان گوش کرد به آلبوم سفر
عسرت (ساخته فرخزاد لایق) در اجرای بخشی از شعر اخر شاهنامه اخوان ثالث که ناظری
در اجرای بوته ها در بخشی از شعر، دچار اشکال می شود و «بوته ها» را «بوته هو» می
خواند. «آب ها از آسیاب افتاده است دار ها برچیده خون ها شسته اند، جای رنج وخشم و
عصیان، بوته ها پشکبنهای پلیدی رسته اند» این رهایی و سرکشی صدای او در بیان برخی
تزیینات آوازی و آواها و واج های اضافی در بسیاری از کار هایش هم دیده می شود.در
صورتی که فردی مانند نامجو در خیلی از مواقع، آگاهانه از این آواها و در جهت
آشنایی زدایی از واژه ها و ملودی و ریتم از آن ها استفاده می کند.
د) به نظر من آثاری
از ناظری که بر روی اشعار بسیاری از شعرای معاصر اجرا شده است. در اساس منطق درستی
ندارند و اصراری که ناظری بر درست بودن شیوه و عملکرد خود در این زمینه دارد، قانع
کننده به نظر نمی رسند، چون در اصول اشعار نو و سپید، برای اجرا اساسا با ملودی ها
و آهنگسازی به شیوه موسیقی مدرن و امروزی و حتی موسیقی پاپ متناسبند نه با ساختار
موسیقی سنتی به همین دلیل، کلا بیشتر قطعاتی که بر مبنای موسیقی سنتی بر روی این
اشعار ساخته شده اند حتی آنهایی که با استفاده از امکانات ارکستر سمفونیک به اجرا
در آمده اند، قطعات چندان ماندگاری نیستند (جز استثنائاتی مثل اجرای شجریان در
گلهای تازه 77 بر روی شعری از مشیری با
همکاری شهبازیان و تا اندازه ای داروک با
شعری از نیما ساخته محمد رضا لطفی) ولی بسیاری از قطعات مدرن ساخته شده بر روی این
اشعار آثاری جذاب و ماندگار هستند (مانند مجموعه سلام بر افتاب ساخته امیر صراف و
آوازهای امروز ساخته رامین انتظامی هردو مجموعه با صدای پری زنگنه یا حتی برخی
قطعات ساده تری که فرهاد در آلبوم برف ارایه کرده بود) به هر حال به نظر من جز
قسمت کوچکی از مجموعه گلستانه، آثار دیگر او در این زمینه اعم از: زمستان، سفر
عسرت، امیر کبیر و... فاقد ارزش هنری و منطق زیبایی شناسی است. به خصوص این که
اجرای بیشتر این اشعار توام با تحریر های بی ارتباط با منطق مدرنیستی اشعار نوین
ایرانی است یا در آثاری چون زمستان، عدم تناسب فاحش میان قطعه موسیقی مدرن درویشی
با ساختار آوازی سنتی ناظری به صورت جدی ملاحظه می شود و در آثاری هم چون امیر
کبیر و سفر عسرت ساختار سنتی و مقامی موسیقی ایرانی هیچ ارتباطی با اشعار مدرن اجرا شده در آنها به چشم نمی خورد.
ه) باید توجه داشت که
درست است که ناظری مجری خوبی برای اجرای برخی از اشعار مولوی بوده است. ولی این
دلیل بر این نمی شود که کار های قدیمی تری که چه در عرصه آواز و چه تصنیف سازی در
این زمینه عرضه شده اند را انکار کنیم و بی ارزش قلمداد کنیم. آقای ناظری درباره
اجراهای خود به گونه ای سخن می گویند، گویی که ایشان برای نخستین بار است که در
تاریخ موسیقی ایران، چنین کاری را انجام داده اند، این رویه ایشان در مورد انکار
نقش آهنگسازان قطعات خود هم دیده می شود، یعنی ایشان به گونه ای سخن می گویند، انگار
که آهنگسازان آلبوم های ایشان همگی نقشی فرعی در به وجود آوردن اثر داشتند، مثلا
بارها، آقای ناظری در نقش خود به عنوان کسی که مبدع استفاده از دف در کار های
آوازی بوده است، سخن گفته اند. در حالی که مسلما نقش اصلی را در این میان کیخسرو
ناظری با تاسیس گروه تنبور شمس بر عهده داشته است. به هر حال از آثار مهمی که در
دوران قبل از انقلاب بر روی اشعار مولوی ساخته یا خوانده شده است. می توانیم به
این کارها اشاره نماییم: سمفونی موسی و شبان ساخته کلنل وزیری، تصنیف شکایت نی
ساخته وزیری با صدای عبد العلی وزیری و روح انگیز، آواز جواد ذبیحی بر روی شعری از
مولوی در گلهای رنگارنگ 204 در دستگاه ابوعطا، شاخه گل 63 در مخالف سه گاه با
صدای: اکبر گلپایگانی همراه با ویولون حبیب الله بدیعی بر روی شعر: عارفان شمعند و
ما پروانه ایم عاشقان مستند و ما دیوانه ایم، آواز شهیدی بر شعر بشنو از نی در
گلهای تازه 21 در دستگاه شور، آواز گلپا در گلهای تازه 36 در مایه بیات ترک بر روی
شعر: مرده بُدم، زنده شدم و...، اجرای تصنیف ای خدا این وصل را هجران مکن... ساخته
خرم با صدای شهیدی، اجرای آوازی شجریان در گلهای تازه 75 در مایه افشاری بر روی
شعر: همه خفتند و من دلشده را خواب نبرد...، اجرای مرضیه در گلهای تازه 126 با
همکاری محمد رضا لطفی هم در آواز و هم تصنیف از جمله تصنیف: بمیرید، بمیرید در این
عشق بمیرید....، و تصنیف: هفت آسمان را بر درم، از هفت دریا بگذرم ساخته انوشیروان
روحانی با صدای گرم هایده که به صورت زیبا و مدرنی بر روی شعری از مولوی آهنگسازی
شده است. و در زمره تصانیف خوب پس از انقلاب می شود به تصنیف درخشان: گر سیل عالم
پر شود... ساخته همایون رحیمیان با صدای حسام الدین سراج و کجایید ای شهیدان خدایید ساخته هوشنگ کامکار
با صدای بیژن کامکار اشاره کرد.
شهرام ناظری
اما باید در پایان به
این نکته اشاره نماییم که بیشتر آثار متعدد شهرام ناظری و شجریان محصول طبیعی
شرایط خاص فضای اجتماعی - سیاسی پس از انقلاب اسلامی (به خصوص دهه 1360) هستند. فضای
همراه با محدودیت ها و سانسور های شدید به خصوص در زمینه فرهنگی - هنری. فضای فارغ
از رقابت طبیعی میان اهالی فرهنگ و هنر که تنها کسانی اجازه عرض اندام داشتند که
خود را با فضای ایدئولوژیک موجود هماهنگ کنند. فضایی که از ابتدا بنا را برحذف
صورت های گوناگون فرهنگی - هنری می داد و تنها به ژانر های مشخصی از حوزه های هنری
اجازه فعالیت می داد. بنابراین در فضایی که صدای زن حرام و به حاشیه رانده شد. ساز
های غربی چون ویولون و پیانو تا مدت ها از عرصه موسیقی ایرانی به دور افکنده گشت و
موسیقی های پاپ، پلی فونیک و سنتی با گرایش بزمی (از نوع کار های ایرج و گلپا) تا
سال ها ممنوع اعلام شدند. و حتی تصنیف
سازی بر مبنای ترانه های ترانه سازان مهم ایران از دستور کار خارج گشتند و تصنیف
ساختن بر اساس اشعار شعرای کلاسیک مورد تشویق و حمایت قرار گرفت. تنها مجریان و
سازندگان چند نوع محدود موسیقی اجازه فعالیت داشتند: مجریان موسیقی سنتی با گرایش
مرثیه ای و در برخی موارد تغزلی از نوع آقای شجریان و با همکاری مشکاتیان، موسیقی
عرفانی و تا اندازه ای حماسی از نوع آقای ناظری (با همکاری پورناظری و ذوالفنون) و
اجرای سرود های انقلابی از نوع کار های آقای گلریز با همکاری ارکستر سمفونیک.
۳ نظر:
با درود بر شوالیه آواز ایران شهرام ناظری و تشکر از تحلیل ارزنده نویسنده گرامی این مقاله
با درودی بی پایان به هنرمند بزرگ کشورمان جناب ناظری وظیفه خود میدانم از زحمات بی دریغش بنام یک ایرانی قدر دانی کنم .ایشان کارهای شنیدنی بسیار دارند اتفاقا یک روز قبل از این مقاله زمستان را با چشمی گریان شنیدم ولذت بردم همینطور گل صد برگ را که حتما ماهی چند بار سالهاست گوش میکنم .همیشه یاد بزرگ مرد دیگری بنام مشکاتیان رابا افسوس بسیار گرامی میدارم که ایشان وعلیزاده ولطفی وکلهر دگرگونی بسزایی در موسیقی ما آوردند ومجید درخشانی امروز گرچه دست وپا بسته است اما به میهنش ادای دین میکند جوانان بسیاری ما را امیدوار وزنده نگه میدارند تا چون موسیقی پاپمان به قهقرا نرویم گرچه یاری از دولتمردان چزنامهربانی نمیبینند
باسلام ودرود بر همۀ عزیزانی که این یادداشت را می خوانند و با تشکر از محقق توانا علی عظیمی نژادان
جناب آقای دارا گلزار عزیز
نوشته آمیخته با عشق شما را خواندم و بسیار لذّت بردم از صداقت گویی و زیبانویسی شما .
نظری حرفه ای وبدون آلودگی؛
ممنون وسپاسگزار شما هستم.
ارسال یک نظر