رادیو زمانه
- پرویز جاهد: با درگذشت دکتر هوشنک کاووسی، سینمای ایران یکی از قدیمی ترین و سر شناس
ترین منتقدان سینمایی خود را از دست داد. هوشنگ کاووسی نوشتن درباره سینما را از
سال ۱۳۳۲ در مجله ستاره سینما و نشریات دیگر آغاز کرد.
او به همراه
منتقدانی چون روبرت اکهارت، هژیر داریوش، ماشاءالله ناظریان و سیامک پورزند از
مؤسسان نخستین «انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی ایران» بود که در سال ۱۳۳۵
تشکیل شد. هوشنگ کاووسی، از معدود منتقدان قدیمی سینمای ایران بود که درس سینما خوانده
بود و بعد از پایان تحصیلات سینما در مدرسه ایدک فرانسه به ایران بازگشت و نوشتن
نقد فیلم در مطبوعات ایران را آغاز کرد. او اعتقاد سرسختانه ای به تحصیلات آکادمیک
در سینما داشت و از این زاویه سینماگران ایرانی را که بیشترشان فاقد تحصیلات
آکادمیک در زمینه سینما بودند، تحقیر می کرد.
دکتر امیر
هوشنگ کاووسی، منتقد سینما
کاووسی را
باید در واقع پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» دانست که مبارزه با این نوع سینما
را خیلی زود و به طور جدی، به عنوان یک جریان مبتذل آغاز کرد. او با لحنی تند و
تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی گرفته تا بازیگری
را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن ها شد. کاووسی،
واژه «فیلمفارسی» را ابداع کرد که به سرعت به مهم ترین و پرکاربرد ترین اصطلاح غیر
ترجمه ای ادبیات سینمایی در ایران تبدیل شد؛ اصطلاحی که هنوز یکی از مهم ترین و
کلیدی ترین واژه های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران است.
کاووسی برای
تأکید بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می نوشت.
او با اتصال واژه «فیلم» به واژه «فارسی» و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، بر
سینمایی نظر داشت که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه ای از این دو
بود. توضیح کاووسی برای این کار این بود: «اصولاً مرکب نویسی همیشه معنای ثالثی را
به وجود می آورد. مثلاً وقتی می گوییم گلاب، این کلمه هم گل است و هم آب. اما جدا
نمی نویسیم چون می شود گل آب. پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم
آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است: فیلمفارسی هم
فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی.»
کاووسی در
توضیح نشانه های فیلمفارسی می گفت: «آن فیلم ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه
قصه. اصلاً به همین دلیل به آن ها می گفتم فیلمفارسی (…) فرانسوی ها به این نوع
فیلم ها می گویند croppe-de-bic یعنی مدفوع بز یا اگر بخواهند احترام قائل شوند می گویند navep یعنی شلغم.»
این ترکیب که
بسیاری از نویسندگان ایرانی امروزه آن را از نظر زبان شناسی نادرست و به لحاظ
معنایی چندپهلو، مبهم و سوءتفاهم برانگیز و جعلی می دانند در طی چندین دهه برای
تحقیر جریان مسلط فیلمسازی در ایران به وسیله منتقدان فیلم و سینماگران به کار
گرفته شد، به طوری که امروز تقریباً بار معنایی و تئوریک خود را از دست داده و به
نوعی ناسزا و توهین تبدیل شده. هرچند درک و برداشت یکسانی از این واژه در نزد
منتقدان ایرانی وجود نداشته، با این حال آن ها، بخش عمده محصولات سینمای ایران از
اواخر دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ را فیلمفارسی حساب کرده اند. در واقع این واژه ترکیبی،
درست یا نادرست، خوب یا بد، زشت یا زیبا، نزدیک نیم قرن در نوشته ها و نقدهای
منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تکرار شده است. این تکرار به هر حال بر معانی
متعددی دلالت دارد که تعیین کننده نوعی فیلمسازی با ویژگی های خاص در سینمای ایران
است.
«فیلمفارسی»
به تعبیر کاووسی، دلیل بر گرایشی خاص در سینمای ایران نیست بلکه برعکس، به زعم و
او و برخی دیگر از منتقدان ایرانی، به کلیت و جریان اصلی سینمای ایران در تمام
دوره ها اشاره داشته و گرایش های دیگر در دل آن و یا در مقابل آن شکل گرفته و ظهور
کرده اند.
خسرو دهقان
از منتقدان امروز سینمای ایران در مورد کاووسی و واژه «فیلمفارسی» ابداعی اش می گوید:
احترام دکتر کاووسی بر ما و همگان واجب و ضروری است. حق با ایشان است. جای بحث و
چانه زدن هم ندارد. حالا دیگر چهل و اندی سال است که می گذرد و گرامر سینمای ایران
واژه را در خود پذیرفته و آن را حک کرده است و اما دکتر در آن روزگار پرچمدار بوده
و بیش و کم تنها، لرزشی را به بدنه سینمای ایران وارد کرده که پس لرزه هایش تا به
امروز حکایتی کهنه نشدنی باقی مانده است.» (فیلمفارسی چیست؟. نشر ساقی. تهران) اما
فیلمفارسی از دید کاووسی واقعاً چه بود و چه مؤلفه هایی داشت؟ کاووسی برای تشریح
اصطلاح سازی سینمایی خود از اصطلاح جعلی «زیر فیلم» استفاده کرد که در فرهنگ نقد
انگلیسی زبان اصلاً وجود ندارد.
کاووسی در
مقاله ای تحت عنوان «حرف های ماقبل آخر»، فیلمفارسی را چنین تعریف می کند: می گوییم
در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی
به آن دسته از آحاد سینمایی گفته می شود که در مجموعه تکنیک و ساختمان سینمایی آن
و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می شود.
بنابراین اگر حدی برای یک نقطه صفر ارزشی در سینما قائل گردیم، این فیلم ها به علت
تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد واقع می گردند و به
این جهت آن ها را «زیر فیلم» می نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی هاست
(under
movies). در ایران این دو نوع
سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص اند، فیلمسازانش مشخص اند و نویسندگان آن
نیز (…) پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی ارزش
و «زیر فیلمسازی» موجود.
آنچه را
کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه بندی می کرد، دسته ای از فیلم های سینمای ایران بود
که با پیروی از شیوه های قراردادی و کلیشه های برگرفته شده از سینمای تجاری هند،
عرب و ترکیه ساخته می شدند و به دلیل برخورداری از جاذبه های تجاری و عوام پسند،
مورد توجه و استقبال عامه تماشاگر واقع می شدند. اما کاووسی در نوشته های خود آن ها
را از دیدن این نوع فیلم ها برحذر می داشت. در نقد فیلم شب های معبد ساخته
بشارتیان (۱۳۳۳) نوشت: بیچاره سینما، بدبخت مردم. دیدن این نوار زجر و ریاضت است.
نگارنده این زجر و ریاضت را تحمل کرده تا شما خوانندگان علاقمند به فیلم تحمل
نکنید. در واقع کاووسی مردمی را از دیدن این نوع فیلم ها نهی می کرد که برای دیدن
آن ها سر و دست می شکستند.
در بحث در
مورد ارزش های هنری یا تجاری فیلم های فارسی، منتقدانی چون هوشنگ کاووسی نه تنها
هرگونه ارزش هنری این فیلم ها را انکار کرده بلکه حتی منکر جنبه های تجاری این
فیلم ها نیز شده اند. کاووسی در این مورد می گفت: مسأله این است که آیا سینما به
عنوان یک واحد تولیدکننده دارای ارزش هست یا نه؟ و به عقیده من متأسفانه پاسخ،
نومیدکننده است.
به اعتقاد
کاووسی، سینمای فارسی از نظر اقتصادی هم یک تجارت نبود و وی آن را «دکانداری» می نامید
چرا که به اعتقاد او، فیلمفارسی ساز، همانند یک دکاندار می خواهد از نزدیک ترین و
غیرمعقولانه ترین راه به منافع بیشتری دست یابد حال آنکه یک تاجر در این مورد
دوراندیشی بیشتری دارد و می کوشد از راه هایی معقولانه و سالم به هدفش برسد.
کاووسی حتی
به اصلاح سینمای فارسی نیز اعتقاد نداشت و معتقد بود که بنای این سینما از آغاز کج
بوده است. در این مورد می گفت: این سینما را من هیچ گاه سینمای ایران نمی خوانم و
ترجیح می دهم که آن را همان سینمای فارسی بنامم. چون این سینما از
ایرانی بودن تنها این را دارد که فیلم هایش زیر آسمان ایران تهیه شده اند.
یکی از مهم ترین
انتقادهای کاووسی و منتقدان دهه ۱۳۴۰ به فیلمفارسی، انتقاد از ضعف تکنیکی و
ناشیگری سازندگان فیلم های فارسی بود. در اغلب نقدهای این دوره، نوعی بی اعتقادی
به توانایی های فنی و مهارت های سینمایی فیلم فارسی سازان به چشم می خورد. هوشنگ
کاووسی، سازندگان فیلم های فارسی را فاقد شعور، دانش و آگاهی سینمایی می دانست و
معتقد بود: فیلمسازان، بی سوادی، بدذوقی و کج سلیقگی خود را به پای نقص وسایل فنی
می گذارند. گوش ندهید و بدانید که اگر بهترین وسایل را هم در اختیار اینان قرار
دهند، باز همین بلاهت ها را بیرون خواهند داد. درست مثل آنکه بهترین وسایل نوشتن
را به دست یک بی سواد بسپارند. اینکه عده ای از این ها ادعا می کنند، مردم نمی فهمند
و ما مجبوریم سطح ارزش فیلم ها را پایین بگیریم، دروغ است. چه آن ها، نهایت دانش و سواد سینمایی خود را در فیلم می گذارند.
یعنی اصولاً قادر نیستند از آنچه می سازند، بهتر به وجود آورند.
ضدیت کاووسی
با فیلمفارسی به حدی بود که وی بحث و گفت وگو درباره آن را بیهوده دانسته و از آن
به عنوان یک ننگ ملی یاد کرد: بحث در مورد فیلمفارسی برای من شکنجه است. چون مرا
وامی دارد تا لحظاتی به تصاویر پوچ و بی ربط موجود در این آثار بیندیشم (…) سینمای
فارسی در گنداب و لجنزار فرورفته. این هاست آنچه که بیننده را به ابراز تنفر از
این نوع فیلمسازی وامی دارد. چگونه مقامات فرهنگی و هنری و نمایشی تن به تحمل این
ننگ کلی داده اند.
هوشنگ
کاووسی، فیلمفارسی را «مظهر ابتذال» می دانست. وی در یکی از سرمقاله های مجله «هنر
و سینما»، در مورد فیلم «مبتذل» می نویسد: اگر یک فیلم مبتذل و ابلهانه ساخته شد
که فقط ۵ یا ۱۰ دقیقه آن دارای ارزش بود، من کلاهم را در مقابل سازنده اش برمی دارم
و به نبوغ او درود می فرستم. کاووسی حتی تمسخر این سینما را «کاری مبتذل» می دانست
و سینمای فارسی را به زن خودفروشی تشبیه می کرد که از راه فروش تن خود نان می خورد.
او زمانی که در مقام یکی از مسئولین ممیزی فیلم ها در وزارت فرهنگ و هنر قرار
گرفت، ماده ای را در آیین نامه سانسور فیلم گنجاند که جلوی ساختن فیلم مبتذل را
بگیرد: باید از نمایش فیلم های بی ارزش که موجب ابتذال و آسان پسندی در عموم می گردد،
جلوگیری شود.
کاووسی
قاطعانه می گفت که فیلم «مبتذل و بی ارزش» باید بدون بیم و ملاحظه رد شود تا اشخاص
جسارت ساختن آن را نداشته باشند. او در همان سال های دهه ۱۳۴۰، در میزدگردی پیرامون
سینمای ایران، در دفاع از سانسور فیلم فارسی گفت: من اعتقاد دارم در مورد سانسور،
مثبت ترین کاری که شد همین مبارزه با ابتذال بود و نظر من این بود که با ماده ۲۰
بتوانم جلوی مقداری از فیلم ها و کار تعدادی از فیلمساز ها را بگیرم. حالا متأسفانه
کار به آنجا رسیده که می گویند ابتذال یعنی چه؟ (…) این سینمای آسان و مبتذل است.
چون فیلمساز آن احتیاج ندارد که باسواد باشد. این ها فاقد شعور سینمایی هستند.
وقتی امروز
به فیلم های فارسی آن دوره نگاه می کنیم، می توانیم به کاووسی حق بدهیم و با او در
مورد ضعف های ساختاری و فنی و سطحی نگری و ابتذال موجود در آن ها موافق باشیم اما
به گمان من، آنچه که در نوشته های کاووسی نادیده گرفته شد، این بود که او نتوانست
ریشه استقبال توده ها از فیلمفارسی و علت مقبولیت آن در نزد تماشاگران عام سینمای
ایران را دریابد و به آن ها توجه کند. در حالی که به عقیده پرویز دوایی، منتقد
فیلم هم عصر کاووسی، فیلمفارسی باید چیزی از هویت ایرانی در آن باشد که با همه ضعف
های تکنیکی و نارسایی های بیانی اش مورد استقبال مردم عامه قرار می گیرد و برای آن
ها جذاب است. دوایی، بر خلاف کاووسی، معتقد بود که فیلمفارسی، «واقعیتی
انکارناپذیر» است که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران دارد.
برخورد
تحقیرآمیز منتقدان ایرانی با پدیده فیلمفارسی و همکاری کاووسی با دستگاه ممیزی
برای سانسور و حذف فیلمفارسی، کوشش بیهوده ای بود و نه تنها نتیجه ای نداد بلکه
اعتبار او را به عنوان یک منتقد سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که
منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی توانست جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را
بگیرد و سینمای بهتری (!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به
صف آرایی و جبهه گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.
دکتر هوشنک کاووسی
پرویز دوایی،
همان زمان با واقع نگری و تشخیص درست این موضوع، چنین نوشت: اقدامات بازدارنده بی تعمق
نظیر بگیر و ببندی که اخیراً سانسور در مورد فیلم های فارسی به راه انداخته است در
راه اصلاح فیلم فارسی هیچ گونه ثمری نخواهد داشت (…) فیلم فارسی را با قلع و قمع
سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم ها نمی توان اصلاح کرد. چون این کار فرهنگ
مردم را تغییر نخواهد داد.
کاووسی در
حمله علیه ابتذال فیلمفارسی، تنها نبود بلکه منتقدانی چون هژیر داریوش و فرخ
غفاری، مورخ و سینماگر پیشرو ایران نیز علیرغم اختلاف هایش با هوشنگ کاووسی در
زمینه نقد فیلم و جریان های سینمایی در ایران، در این مورد، با وی هم عقیده بودند.
نقدهای هوشنگ کاووسی بر فیلم های فارسی، غالباً مورد تأیید، منتقدان سینمایی و
روشنفکران عصرش بود.
ابراهیم
گلستان، نویسنده و سینماگر برجسته ایران در گفت وگو با نگارنده در کتاب «نوشتن با
دوربین» در مورد کاووسی و تأثیر نوشته هایش می گوید: کاووسی حق بزرگی به گردن
سینمای ایران دارد. اصطلاح فیلم فارسی اش هم کاملاً درست بود. کاووسی علاقة عجیبی
به سینما داشت و دیوانه فیلم ساختن بود. اما نمی توانست فیلم درست بکند یک آدم
رمانتیک بود که توانایی بیرون ریختن ذهنیاتش را به صورت فیلم نداشت و چون به
سینمای فارسی حمله می کرد، و خیلی هم خوب کار می کرد که حمله می کرد. آدم خرابکاری
نبود، درست حمله می کرد. آدمی بود که می گفت
این فیلم مزخرف است و افکار و اندیشه ها را کج و کوله می کند خوب راست هم می گفت.
این کار به فیلم «قیصر» هم کشید.
یکی از معروف
ترین نقدهای کاووسی، نقدی بود که وی بر فیلم «قیصر» مسعود کمیایی نوشت، فیلمی که
در زمان نمایش خود به محور بحث های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه
۱۳۴۰تبدیل شد. برخی از مهم ترین چهره های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم
گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و
برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب مانده
توصیف کردند.
کاووسی که با
خواندن نوشته تأییدآمیز گلستان بر فیلم قیصر به دیدن آن رفت، در نقدش بر این فیلم
که با عنوان «از داج سیتی تا بازارچه نایب گربه» منتشر شد، نوشت: آن روز صبح که
مقاله آقای ابراهیم گلستان در یک روزنامه درآمد، بعد از ظهرش به تماشای فیلم قیصر
رفتم و آنچه که برایم بعد از تماشا ماند، تأسف برای وقت از دست رفته و یأس از
گلستان با آن دانش سینمایی و توانایی فیلمسازی اش بود. گلستان وقت مرا ضایع کرد.
خدا نمی دانم چکارش کند. حالا من هم تلافی می کنم و این بحث را به نیاز توجه خاص
او به فیلم قیصر می سازم که در شأن نزول آن گلستان مقاله نوشت.
برای کاووسی،
فیلم قیصر، نمونه دیگری از سینمایی بود که او «فیلمفارسی» می نامید و از همان
زوایه به آن حمله کرد که به فیلم های فارسی دیگر می تاخت: وقتی قیصر را تماشا می کنم
وصلت آن را با فیلمفارسی عیان می بینم و درمی یابم که این فیلم ثمر «بیگانه بیا» و
«غول بیابونی» است که در «قهوه خانه قنبر» اتفاق افتاده و وقتی این نکته ها در
ذهنم شکل می گیرد، می روم دوباره مقاله گلستان را می خوانم و همان
یأس ها و تردید ها باز از خاطرم می گذرد. می بینم که پرورش مایه سناریوی قیصر،
یکراست از توبره «فاروست» به آخور قیصرنویس و قیصرساز می افتد و صدای تلپ آن شنیده
می شود. مایه ای که تنها نیفتاده، چه اگر تنها و خام می افتاد، عیبی نداشت، بلکه
با پرورش و بستگی های محلی اش افتاده است. خیلی چیزهای این جنگل چاقو که از خیلی
چیزهای جنگل ششلول داج سیتی فاروست جاری می شود، از طریق راه آب فیلمفارسی ساز در
زیر بازارچه ی نایب گربه سر درمی آورد. تنها تفاوتی که پیدا می کند، حیاط آجر فرش
و پنجدری و چادر نماز و حمام و قهوه خانه و گذر مهدی موش و صحن و حرم و گنبد است و
فولکلور خالص است که سینمای اصیل را می سازد و ازین قرار کار ها تمام می شود و مشکلی
به نام فیلمفارسی باقی می ماند و ایرانی تصمیم می گیرد که فیلم ایرانی بسازد و آن
را ادامه دهد.
ابراهیم
گلستان در مورد نقد کاووسی بر قیصر «در نوشتن با دوربین» می گوید: وقتی فیلم قیصر
درآمد، خوب کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم های چاقوکشی و بزن بزن
خاچیکیان و غیره است. خوب راست هم می گفت. اما در داخل این چاقوکشی ها، یک مقدار
هم قریحه بود. در واقع کیمیائی با قیصر دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ
آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده. دیگر اینکه مسئله مقاومت
در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می گفت و در حقیقت حرکت
کیمیائی در سینما ادامه همان حرکت ها بود و هنوز هم دنبال همان حرف ها هست.
اما به گمان
من کاووسی نتوانست روح آنارشیستی و رئالیسم ستیزه جویانه ای را که در قیصر جاری
بود، درک کند. قیصر، روایت زندگی قهرمانی زخم خورده، عاصی و ستیزه جو با پایانی
تراژیک بود که نمونه آن در سینمای فارسی پیش از آن ساخته نشده بود. همه آنچه که
کاووسی به عنوان ضعف فیلم قیصر برشمرده بود، در واقع جزو ویژگی های منحصر به فرد
قیصر و عامل تمایز آن با فیلم های فارسی هم عصرش بود.
شخصیت پردازی
قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف هایی که دارد، عمل خشونت بار و ضد مدرن
شخصیت اصلی آن را توجیه می کرد و از این منظر نقد کاووسی و ایرادهایی که در این
زمینه به فیلم گرفته بود از قبیل اینکه چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات
بدکاران می شود و برای این کار به پلیس مراجعه نمی کند و یا اینکه چرا این حادثه
در منطقه ای متروک و یا گذشته ای دور اتفاق نمی افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می دهد،
پرسش هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم بود.
مخالفت و
دشمنی کاووسی با فیلم های فارسی دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، قابل درک است چرا که
فیلفارسی، از نظر ساختاری، دارای مشکلات جدی و اساسی بود و از نوعی جهالت در فرم و
معنا رنج می برد. اما به اعتقاد من، نگاه غیر آکادمیک، تحقیرآمیز و سراسر شماتت بار
هوشنگ کاووسی و منتقدان دیگر ایرانی به فیلم فارسی، باعث شد که این نوع سینمای
محبوب و پرطرفدار در میان عوام ایرانی، هرگز آن چنان که باید مورد تجزیه و تحلیل
قرار نگیرد و دلایل محبوبیت و نفوذ آن در میان عامه، تا حد وسیعی ناشناخته بماند.
رویکرد تحقیر
آمیز کاووسی به سینمای فارسی و پدیده «فیلمفارسی»، تا مدت ها، رویکرد مسلطی در
ادبیات سینمایی ایران بود و نفوذ زیادی در میان منتقدان ایرانی داشت. بسیاری از
منتقدان امروز سینمای ایران، هنوز نیز کم و بیش با رویکرد مشابه هوشنگ کاووسی به
محصولات سینمای بدنه و جریان اصلی سینمای ایران می نگرند.
هوشنگ کاووسی
با اینکه منتقد صریح و بی پروایی بود اما تاب تحمل نقد دیگران را نداشت. به یاد
دارم که نخستین بار در دفتر مجله دنیای سخن با او ملاقات کردم و برای پرونده صد
سالگی سینما، با او مصاحبه ای انجام دادم که در
همان نشریه منتشر شد اما کاووسی
بعد از خواندن مصاحبه و مقدمه من بر آنکه اندکی لحن انتقادی داشت، سخت برآشفته شد
و کینه به دل گرفت و به سردبیر مجله دنیای سخن زنگ زد و از او خواست که مرا از
نشریه بیرون کند. بعد از آن نیز هر بار در هر جا که مرا می دید، روی خود را برمی گرداند
و بی اعتنایی می کرد. یک بار دیگر نیز به درخواست علی دهباشی، سردبیر مجله کلک
برای تهیه ویژه نامه ای درباره کاووسی و گفت وگو با او به منزل او رفتیم. ابتدا با
اکراه پذیرفت اما در میانه گفت وگو، از پرسش های چالش گرانه من برآشفت و گفت وگو
را قطع کرد و به علی دهباشی گفت که حاضر نیست با این فرد (یعنی من) گفت وگو کند.
من نیز ادامه گفت وگو را بی فایده دیده و از شرکت در آن پرونده منصرف شدم.
هوشنگ
کاووسی، علاوه بر نقدنویسی، چند فیلم هم ساخت که هیچ کدام از آن ها نه تنها
موفقیتی در گیشه و جذب مخاطب عام نداشت بلکه مورد توجه منتقدان سینمایی آن دوره
نیز قرار نگرفت. «ماجرای زندگی»، «۱۷ روز به اعدام» و «خانه کنار دریا» از جمله
این فیلم ها بود. وی همچنین مدت ها، مدیرمسئول و سردبیر نشریه سینمایی مجله «هنر و
سینما» و همچنین دبیر جشنواره فیلم سازان جوان منطقه آسیا و اقیانوسیه (A. B. U) در شیراز بود. مسئولیت «سینه کلوپ ایران»، تدریس در دانشکده
هنرهای دراماتیک و مدرسه عالی تلویزیون و سینما (دانشکده صدا و سیمای فعلی) و
مسئولیت خانه فرهنگ فیلم در تلویزیون ملی ایران، از جمله مسئولیت های سینمایی
کاووسی در قبل از انقلاب بود.
کاووسی بعد
از انقلاب نیز به نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمایی در زمینه تاریخ سینما ادامه داد
و تا سال ها از نویسندگان دائمی نشریه سینمایی «فیلم» بود. او از ستایشگران فیلم های
محسن مخلمباف و از منتقدان سرسخت آثار بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود. یادش
گرامی باد.
فهرست منابع:
۱- حرف های
ماقبل آخر- نگین شماره ۵۷. بهمن ۱۳۴۸
۲- مجله
فردوسی. شماره ۱۵۲. شهریور ۱۳۳۳
۳- فیلم و
هنر. شماره ۸. خرداد ۱۳۴۳
۴- فیلم و
هنر. شماره ۲۵. آبان ۱۳۴۳
۵- فیلمفارسی
چیست؟. حسین معززی نیا. نشر ساقی.
۶- هوشنگ
کاووسی. ستاره سینما. شماره ۲۴. ۱۳۳۳
۷- تاریخ
سینمای ایران. مسعود مهرابی. انتشارات مجله فیلم.
۸- امید
ایران. شماره ۴۳. فروردین ۱۳۳۴.
۹- امید
ایران. شماره ۵۱. خرداد ۱۳۴۳
۱۰- آیندگان.
شماره ۱۴۱. شانزده خرداد ۱۳۴۷.
۱۱- هنر و
سینما. سال اول. شماره ۳. فروردین ۱۳۴۰
۱۲- ستاره
سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹ (گفتگوی هوشنگ کاووسی با جمشید اکرمی)
۱۳- صدف.
شماره ۲. آبان ۱۳۳۶
۱۴- گناه نابخشودنی
فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸
۱۵- فرهنگ و
زندگی. میزگرد سینمای ایران. شماره ۱۸. تابستان ۱۳۵۴
۱۶- زندگی و
سینما در ایران. مجله تلاش شماره ۲. مرداد ۱۳۴۵
۱۷- تاریخ
تحلیلی صد سال سینمای ایران. (مجموعه مقالات زیر نظر عباس بهارلو). دفتر پژوهش های
فرهنگی تهران. ۱۳۷۹
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر