قدیمی ها - علی
عظیمی نژادان:
«من معتقدم که
هنرمند، نباید خود را در یک زمینه، محصور کند و منجمد شود. مثلا یک دفعه احساس کند
که حالا واگنر شده است. بنابراین حالا لازم است که چکمه بپوشد و شلاق به دست گیرد و
مثل واگنر راه برود. هنرمند خلاق می تواند وارد قلمروهای دیگر هم بشود و آن کارها می
تواند، مزاحم اصل هنر و خلاقیت او نشود. من داستان و سناریو هم نوشته ام. هنرمند نباید
احساس کند که در سطحی، نابغه دهر شده است. من هنرمندانی را می بینم که اصلا نمی خندند.
خیال می کنند که لازمه هنرمندی اخم و قهر با مردم است. من اگر فیلمی را باب طبع خود
ببینم. حتی حاظرم در آن بازی کنم. قول می دهم که خوب هم بازی خواهم کرد.»
سخنانی که ملاحظه
کردید، بخشی از گفته های شادروان مرتضی حنانه بود که دو سال قبل از مرگ زودهنگامش در
گفت و گویی با علی اکبر قاضی زاده ابراز کرده بود و پس از وفاتش در مجله فیلم شماره
112 به چاپ رسید که به خوبی رویکرد و نگاه چند ساحتی او را به ما نشان می دهد و شکی
نیست که وی به عنوان یکی از بزرگترین و متفاوت ترین آهنگسازان ایرانی، فعالیت هایش
محدود به آهنگسازی نبود (گرچه مهمترین کار او به حساب می آمد) بلکه افزون بر اینها
او یک موسیقی شناس حرفه ای، یک نویسنده رمان و نمایشنامه، یک نوازنده برجسته هورن،
یک رهبر ارکستر خوب، یک مدیر دوبلاژ موفق و دوبلور تاثیر گذار، یک کارشناس آگاه نقاشی
وحتی زمانی یک فعال سیاسی چپ و روزنامه نگار به حساب می آمد. و این جامعیت و چند رشته
ای بودن او به نبوغ و روحیه جستجو گرایانه روشنفکری او باز می گشت.
مرتضی حنانه
شاید حنانه از
یک منظر در مقام مقایسه با موسیقیدانان دیگر سرزمینمان از معدود کسانی باشد که شایسته
عنوان متفکر و روشنفکری است (البته از جمله موسیقیدانان دیگر در این زمینه می توان
به افراد دیگری چون کلنل وزیری و ملیک اصلانیان اشاره نماییم). چون ضمن دارا بودن چارچوب
ذهنی مدرن در برخورد با مسایل و احاطه به وجوه مختلف فرهنگ ایرانی و غربی، یک نو آور
و مبدع در عرصه نظری و عملی محسوب می شد و در ضمن چنانچه گفته شد، معتقد به گسترش فعالیت
های یک هنرمند در عرصه های مختلف و متنوع فرهنگی و هنری بود و تمرکز بر یک رشته مشخص
را افتادن در دایره تنگ دگماتیسم و جزم گرایی می دانست. با چنین نگاهی بود که از دوران
جوانی، فعالیت های فرهنگی - هنری وسیعی داشت. به عنوان مثال در دهه 1320 حنانه در تئاتر
کشور (به سرپرستی مهدی فرخ بامداد) ضمن نوازندگی پیانو و سرپرستی ارکستر آن، در چندین
پیش پرده خوانی هم شرکت داشت و در چند نقش کمدی هم که مبتنی بر بداهه پردازی بود، حضور
پیدا کرد. که از همان ابتدا هم نشان داد که در زمینه بازیگری هم دارای استعدادهای فراوانی
است. بطوری که بنا به قول دوست قدیمی اش منوچهر جهانبگلو بسیاری از تیپ های معروف و
تاثیرگذار نمایش های رادیویی مثل تیپ «آمیرزا» با هنرمندی مرحوم اکبر مشکین و برخی
از نقش های عزت الله مقبلی به لحاظ لحن صدا و بیان حرکات، تاثیر گرفته و تقلیدی از
نقش هایی بوده که زمانی حنانه در تاتر کشور
بازی می کرده است.(رجوع شود به یاد نامه حنانه، تدوین و جمع آوری شهین حنانه
مقاله جهانبگلو ص 134) حنانه مدتی هم در تئاتر فرهنگ به سرپرستی عبدالحسین نوشین (از
پیشگامان تئاتر نو در ایران) به همراه برخی دوستان و همکلاسی هایش چون: غلامحسین غریب،
حسن شیروانی، البرزی و مصطفی پورتراب ارکستر این تئاتر را اداره می کردند. او در اواخر
دهه 1320 با همکاری جلیل ضیاءپور (مروج اصلی سبک نقاشی کوبیسم در ایران)، غریب و شیروانی
پایه گذاران اصلی مجله آوانگارد و جنجالی خروس جنگی بودند که حتی بیشتر جلسات این جمع
در منزل پدری حنانه صورت می گرفت. ولی البته مدتی بعد حنانه از این جمع جدا می شود.
لازم به ذکر است
که حنانه در همان اوایل دهه 1320 با عده ای
از دوستانش عضو جوانان حزب توده بود و در این راستا این جمع با حمایت حزب، نقش مهمی
را در پایه گذاری ارکستر سمفونیک تهران به رهبری پرویز محمود و دستیارش روبیک گریگوریان
داشتند. تردیدی نیست که حزب توده با وجود اشکالات بنیادی فراوان در عرصه فکری و سیاسی
به لحاظ فرهنگی و هنری منشا خدمات زیادی بخصوص در دهه 1320 شد از جمله نقش اساسی ای
که این حزب در ترجمه کتب مفید ادبی به فارسی و پایه گذاری تئاتر و موسیقی نوین در ایران
داشت، فراموش ناشدنی است. همچنین حنانه که بنا به قول بسیاری از دوستانش از همان دوران
نوجوانی گنجینه ای از حکایت ها، ضرب المثل ها، متل ها و داستان های واقعی را در ذهن
داشت و به دلیل استعداد فراوانش به راحتی می توانست صدا و حرکات طبقات مختلف اجتماعی
را تقلید کند در دوران دانشجویی در ایتالیا (در دهه 1330) برای کسب درآمد به مدت حدود
7 سال مدیریت دوبلاژ بسیاری از فیلم های ایتالیایی و آمریکایی را برعهده گرفت و خود
به جای برخی از هنرپیشگان مطرح ایتالیایی مانند «توتو»، نینو مانفردو و «پپینو دفیلیپو»
صحبت می کرد.
از همکاران مهم
او در زمینه دوبله می توان به حسین سرشار، پروین زرینه، نیکو خردمند، دکتر صفوی و منوچهر
زمانی و... اشاره کرد و از فیلم های مهمی که توسط آنان به زبان فارسی دوبله شد می توان
به: حیف که خیلی حقه ای ساخته ویتوریا دسیکا (با بازیگری دسیکا، سوفیا لورن و مارچلو
ماسترویانی)، طبیب محله (ساخته دسیکا)، طلای ناپل (دسیکا) و فیلم جاودان جاده اثر فلینی
اشاره کرد.
شادروان حسین
سرشار هم در دوبله «ویتوریا دسیکا» و «آلبرتو سوردی» سنگ تمام می گذاشت. لازم به ذکر
است که آقای نصرت کریمی هنرمند برجسته تئاتر و سینما در مصاحبه ای که با خانم ساناز
سید اصفهانی مندرج در کتاب «نامبرده حسین سرشار» داشته اند روایت دیگری در زمینه فعالیت
های مرتبط با دوبلاژ در ایتالیا دارند و بر این نکته تاکید می کنند که در جریان فعالیت
های مرتبط با دوبله حسین سرشار در گروهی به سرپرستی ایشان (کریمی) فعالیت می کردند،
نه در گروه مرتضی حنانه. وی در این باره می گوید: «در آن موقع، دو گروه در رم فیلم
دوبله می کردند. یکی گروه خانم پروین انصاری و مرتضی حنانه بود که یک عده از دانشجویان
را دور خودشان داشتند و فیلم هایی را می گرفتند و دوبله می کردند. یکی هم گروه من بود
که به سرپرستی خودم، تشکیل شده بود. افراد این گروه عبارت بودند از: حسین سرشار، فهیمه
راستکار، مهندس رحمت الله خسروی، منوچهر انور و چند نفر دیگر. ما دو گروه رقیب هم بودیم.
هر کدام، می خواستیم فیلم های بیشتری در اختیار داشته باشیم که رل ها را بین بچه ها
تقسیم بکنیم که درآمد این ها بیشتر بشود» (از کتاب نامبرده حسین سرشار صفهه 32). به
نظر می رسد این اظهارات کاملا دقیق نباشد. زیرا که حنانه از سال 1332 تا 1340 در رم
اقامت داشت و نصرت کریمی تقریبا از سال 1339 از شهر پراگ وارد رم شد. بنابراین در حنانه
و نصرت کریمی فقط به مدت یک سال در رم، هم زمان به سر می بردند. بنابراین به احتمال
قوی می توان گفت: در آن مدتی که کریمی در رم اقامت نداشت، حسین سرشار در زمره همکاران
نزدیک حنانه در دوبلاژ فیلم ها بود ولی پس از ورود نصرت کریمی این گروه بندی ها ایجاد
شد. در این دوران حنانه از پیگیری و مطالعات
فراوان در زمینه های گوناگون ادبی، هنری و تا اندازه ای فلسفی غافل نبود و همین امر
از او انسانی جامع و کم نظیر ساخته بود که مورد رشک و حسد بسیاری از هنرمندان و موسیقی
دانان هم دوره و حتی دوران بعدی قرار می گرفت. او حتی در دوره جوانی به صورت مرتب به
زورخانه می رفت و ورزش می کرد و مورد احترام این دسته از اقشار جامعه هم بود (به نقل
از محمد رضا درویشی در گفت وگویی با مجله تجربه شماره 16).
حنانه در سال
های پس از دوران تحصیلش در ایتالیا و ورود مجددش به ایران هم از توجه به رشته های دیگر
هم غافل نبود و با وجود تمرکز بیشترش بر رشته تخصصی اش و خلق آثار متنوع ومختلف موسیقایی
و تنظیم بسیاری از تصنیف های همکارانش و تالیف و ترجمه های کتب مفید در زمینه موسیقی،
به نوشتن رمان و نمایشنامه هم مبادرت کرد از جمله رمان «صیپورا، دختری از مدیان» که
این کتاب هم به مانند بیشتر کتب مفید او هنوز با وجود گذشت 24 سال از فوت حنانه چاپ
نشده است. اما در اینجا ادامه بحث را به زمینه اصلی کار حنانه یعنی موسیقی متمرکز می
کنیم و بخصوص پیرامون نوآوری های مهم او در رشته کاری اصلی اش.
فعالیت های موسیقایی
حنانه در کل دوران فعالیت هایش در چند زمینه قابل بررسی است یکی در عرصه نوازندگی هورن
که البته به اوایل فعالیت های هنری او محدود می شود. ولی بعدها انعکاسش را در استفاده
مناسب از این ساز در کارهای آهنگسازی او ملاحظه می کنیم و او نخستین فردی در تاریخ
موسیقی ارکسترال ایرانی است که با این ساز مهم بادی برنجی توسط یکی از متبحر ترین نوازندگان
این ساز یعنی رودلف اوربانتس (نوازنده اهل چکسلواکی) آشنا می شود و اولین کسی در تاریخ
موسیقی ایران است که در کارهای آهنگسازی اش هویت ویژه ای هم به این ساز مهجور در ایران
می دهد و شاگردان خوبی هم در این عرصه تربیت می کند مثل آقای «جاوید مجلسی» و «بیژن
قادری» که این دو، علاوه بر فعالیت در ارکستر فارابی به رهبری حنانه در ارکستر سمفونیک
تهران چه دردوره حشمت سنجری و چه در دوره فرهاد مشکات در زمره بهترین نوازندگان ایرانی هورن
بودند. فعالیت دیگر حنانه در زمینه موسیقی در عرصه رهبری ارکستر قابل بررسی
است. البته حنانه در این زمینه خیلی مدعی نبود و خود را در درجه نخست یک آهنگساز و
پژوهشگر موسیقی به حساب می آورد. ولی نباید فراموش کرد که حنانه از موسسان ارکستر سمفونیک
تهران بود و پس از پرویز محمود، روبیک گریگوریان و روبن صفاریان و پیش از عزیمتش به
ایتالیا برای ادامه تحصیل، به مدت نزدیک به دو سال رهبر ارکستر سمفمونیک تهران شد.
و نخستین کار جدی اش در عرصه آهنگسازی یعنی «سوییت شهر مرجان» را هم با همین ارکستر
رهبری نمود.
گفتنی است که
حنانه در دوران بازگشت مجددش به ایران هم تمایل داشت که دوباره رهبری این ارکستر را
ادامه دهد که تثبیت حشمت سنجری موسیقی دان برجسته دیگر ایران در این سمت، مانع این
امر شد، که این قضیه موجب کدورت و دلخوری حنانه از حشمت سنجری گشت. ولی مدتی بعد و
در سال 1341 با تشکیل ارکستر فارابی در رادیو که هدفش در درجه اول تنظیم آثار تصنیف
سازان موسیقی ایرانی به شیوه پلی فونیک بود، حنانه ضمن اجرای بسیاری از ساخته های خود
در این ارکستر، سمت رهبری آن را هم برعهده گرفت و یکی از زیباترین این تنظیم ها با
رهبری او که فیلمش اکنون هم قابل دسترسی است،
اجرای بی نظیر و متفاوت قطعه طوفان ساخته بزرگ لشگری و با صدای مرضیه است که در تالار
تئاتر شهر هم به اجرا در آمد. با این حال در زمینه رهبری ارکستر به هیچ وجه نمی توان
توانایی حنانه را با بزرگانی چون «سنجری» و «فرهاد مشکات» و «علی رهبری»، «لوریس چکنواریان»
و دیگران مقایسه نمود. چرا که این افراد در نزد بزرگترین رهبران ارکستر جهان، آموزش
دیده بودند و بسیار در این رشته خبره بودند. در زمینه پژوهش و نظری پردازی در عرصه
موسیقی ایرانی و همچنین ترجمه کتب مفید در زمینه مبانی موسیقی غربی هم حنانه بدون تردید
منشا خدمات فراوانی شد. وی نخستین فردی است که با ترجمه کتاب مهم 5 جلدی ارکستراسیون
اثر شارل کوکلن (که جلد اول و دوم آن در سال 1342 به چاپ رسید و بقیه جلدها هنوز چاپ
نشده است) اولین کتاب مهم در این زمینه را در ایران به چاپ رساند و با چاپ کتاب مهم
گام های گمشده به پژوهشی مهم در مبانی و مفاهیم موسیقی ایرانی دست زد و بسیاری از معانی
جا افتاده درباره بسیاری از آن مفاهیم را زیر سوال برد و بخصوص به نتیجه مهم ارتباط
و نزدیکی مدهای قدیمی موسیقی ایرانی و مدهای یونان قدیم رسید بدون اینکه یکی از این
دو را وام دار دیگری بداند (که البته این فرضیه مسلما هنوز جای چون و چرای بسیاری دارد
و باید بیشتر مورد ارزیابی و تحقیق قرار گیرد) او در این کتاب به طور مثال در تبیین
واژه «دستگاه» می گوید که: «کلمه دستگاه، به سادگی می تواند اصطلاحا به مفهوم محل و
موقعیت دست روی دسته ساز باشد. ساده تر بگویم، دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتان
دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه»، موقع یا در نوبت معینی که تصور می شود چیزی شبیه
کلمه پوزیسیون در سازهای زهی (در موسیقی غربی) باشد. از این تعریف چنین استنباط می
شود که دوگاه، سه گاه و چهارگاه به پوزیسیون دوم. سوم و چهارم اطلاق می شده است (گام
های گمشده ص17)». او که یکی از اهداف مهمش را در تدوین این کتاب بررسی ارتباط میان
دستگاه های مختلف ایرانی قرار داده بود در بخشی از این کتاب با ملاحظه اینکه در میان
دستگاه های موجود ایرانی سه گاه و چهار گاه وجود دارد و یگاه و دوگاه موجود نیست با
ادله خود به این نتیجه می رسد که احتمال دارد که در قدیم نام اصلی دستگاه شور، دوگاه
بوده ویگاه می تواند نام دیگر دستگاه ماهور، باشد. چرا که فرضا روش ملودی و طرز جمله
بندی های گوشه دوگاه (که امروزه جزو ملحقات بیات ترک است) شباهت های زیادی به درآمد
شور دارد. و در عین حال با مقایسه دو دستگاه شور و ماهور به این نتیجه می رسیم که برخی
گوشه ها در هر دو دستگاه به طور معمول مورد استفاده قرار می گیرند (مانند گوشه شکسته،
دلکش، عراق و راک) و به صورت واحدی در دو دستگاه اجرا می شوند.
مرتضی حنانه
حنانه به این
گوشه ها، گوشه های بینابین اطلاق می کند و آنها را واسطه عبور بین دو دستگاه به حساب
می آورد (گام های گمشده ص 64 و 65) در کل به نظر می رسد که کتاب گام های گمشده به همراه
کتب مختلف مرحوم کلنل وزیری، خالقی (مانند کتاب نظری به موسیقی ایرانی)، پیوند شعر
و موسیقی آوازی حسین دهلوی، ردیف های موسیقی ایران دکتر مهدی برکشلی و کتاب دستگاه
در موسیقی ایرانی هرمز فرهت در زمره مهمترین کتب پژوهشی مبانی موسیقی ایرانی در دوران
معاصر به حساب آید. در اینجا باید به کتب و رساله های دیگری از حنانه چون: زبان موسیقی
من (در شرح هارمونی زوج)، رساله پلی فونی بر مبنای موسیقی ایران، تئوری موسیقی کنونی
ایران، فرهنگ موسیقی ایران (ریشه یابی بیش از 5000 واژه)، اصطلاحات موسیقی جهان، ترجمه
و تفسیر مقاصد الالحان عبدالقادر مراغه ای، ترجمه هارمونی ریمسکی کورساکف و 3 جلد دیگر
کتاب مهم ارکستراسیون کوکلن نام برد که با کمال تاسف به خاطر اهمال و کوتاهی آقای علی
برلیانی (ناشر فعلی نشر چنگ) که در شرایط بیماری حنانه از ایشان حق انحصاری چاپ و انتشار
کارهای او را کتبا دریافت کرد و بی توجهی آقای امیر علی حنانه (فرزند مرتضی حنانه)
در عدم پافشاری در چاپ کتاب های مذکور، این
آثار هنوز به چاپ نرسیده اند. در عین حال گفته
می شود که در این اواخر که آقای برلیانی قصد چاپ یکی از این کتاب ها را داشتند، امیر
علی حنانه مطالبه پول هنگفتی به عنوان سهم و حقوق خانوادگی از ایشان می نماید که برلیانی
از این کار منصرف می شود. در طول این 25 سال هم آقای برلیانی بارها متذکر شده اند که
چون جامعه موسیقی دانان ایرانی هنوز ظرفیت درک و فهم نظریات موسیقایی حنانه را ندارند،
از چاپ این کتاب ها صرف نظر کرده اند (از جمله نگاه شود به مجله گزارش موسیقی مصاحبه
با علی برلیانی ویژه حنانه شماره 24 و 25) که مسلم است که اینگونه سخنان جز توجیه کوتاهی
ها و عدم شفافیت، بیانگر چیز دیگری نیست. البته آقای محمد رضا درویشی (از شاگردان آهنگسازی
حنانه و از موسیقی دانان مطرح امروز) در مصاحبه ای که 2 سال پیش با مجله تجربه شماره
16 داشتند، به این قضیه اشاره کردند و از جمله ابراز کردند: «زمانی که حنانه در بیمارستان
بستری شد، من و علی برلیانی یک شب در میان در بیمارستان می ماندیم و از او مراقبت می
کردیم. در یکی از شب ها که من نبودم، علی برلیانی در آن حال از حنانه، دست خطی گرفت
که تمامی آثارش را به علی برلیانی، واگذار کرده است و علی برلیانی، وارث تمامی آثار
مرتضی حنانه از جمله شرح و تفسیر مقاصد الالحان و هارمونی ایرانی شده است. حدود 15
سال پیش، من کسی را نزد برلیانی فرستادم و پیشنهاد دادم که تمامی آثار حنانه مال تو
باشد، اما این دو رساله را که حنانه جانش را برای آنها گذاشت را منتشر کن و برلیانی
هم پاسخ داد که: از حد درک جامعه موسیقی دان ایران بالاتر است. من هم پاسخ دادم که
تو که هستی که سطح در ک جامعه موسیقی ایران را تعیین می کنی؟ اگر من روزی بمیرم، دیگر
کسی شاهد این قضیه نیست که این 2 رساله متعلق به مرتضی حنانه است. اگر من بمیرم، ممکن
است این 2 رساله به نام علی برلیانی منتشر شود. این 2 رساله که حاصل زحمات 15 سال آخر
مرتضی حنانه است، باید از دست علی برلیانی خارج شود».
در عین حال امروزه
متاسفانه فرزند حنانه و برخی شاگردانش چون امیر آهنگ هاشمی باند و قبیله ای را تشکیل
داده اند که به عنوان تنها دارندگان آثار مکتوب و صوتی او، از در اختیار قرار بسیاری
از آثار حنانه به نوازندگان و موسیقی پژوهان اجتناب می کنند و حتی پارتی تور آثار حنانه را در اختیار نوازندگان
و موسیقی پژوهان قرار نمی دهند و تمامی این موارد سرنوشت تراژیک میراث حنانه را به
خوبی نشان می دهد و چه قدر یک هنرمند باید بد شانس باشد که میراث خوارانش اینگونه افراد
باشند.
اما می رسیم به
مهمترین بخش فعالیت های حنانه در عرصه موسیقی که همان وجه آهنگسازی اوست. اگر به عبارتی
پروژه آهنگ سازی امثال وزیری و خالقی و حتی دهلوی را مدرن سازی موسیقی سنتی ایران با
استفاده از عوامل غربی در عین حفظ ریشه های سنتی در نظر بگیریم، هدف اساسی حنانه در
این زمینه نزدیک ساختن هرچه بیشتر موسیقی کلاسیک غربی به فضای موسیقی ایرانی بود. او
برخلاف بسیاری از آهنگسازان ایرانی مانند دکتر هرمز فرهت بر این عقیده نبود که موسیقی
پلی فونیک (چند صدایی) ذاتی فرهنگ غرب است و موسیقی ایرانی به صورت ذاتی مبتنی بر تک
نوازی و بداهه نوازی است. وی از جمله در این باره می گوید: «پلی فونی نمی تواند یک
سنت باشد و نمی تواند یک عادتی برای یک ملتی باشد، یعنی مللی مانند غربی ها چند صدایی
بشنوند و ملل دیگری مانند شرقی ها ذاتا یک صدایی را پیشه خود سازند. حتی ملاحظه می
کنیم که بسیاری از ضرب ها و سازهای ضربی موسیقی آفریقایی خصلت چند صدایی دارد حتی می
توان گفت که چند صدایی شان نسبت به ساز های کوبه ای اروپا، بهتر تلفیق یافته است چرا
که قدمت ملی چند هزار ساله دارد... حتی آن طور که من مطالعه کرده ام در گرگان هم گونه
ای چند صدایی رواج دارد. موسیقی دو صدایی و سه صدایی رواج دارد،مثل اینکه گوششان می
طلبد که این دو صدا را با هم بزنند» (از گفت و گوی رادیویی حنانه با محمود خوشنام در
سال 1354 مندرج در گزارش موسیقی ش.24و25) او که در ابتدا تحت تاثیر استاد نخستین خود
پرویز محمود به گونه ای معتقد به تلفیق علوم آهنگسازی غربی مثل هارمونی ریمسکی کورساکف
با ملودی های بیشتر محلی ایران بود و کارهای را هم در این چارچوب، تصنیف نمود (مثل
سوییت شهر مرجان) در دوران بعدی به این نتیجه کلیدی رسید که برای کار آهنگسازی مهم
و متفاوت در ایران نه تنها ملودی مان باید برگرفته از فضای موسیقی ایرانی (اعم از موسیقی
دستگاهی و محلی) باشد بلکه مهمتر از آن هارمونی بکار رفته در آن اثر هم باید خاص موسیقی
ایرانی و متفاوت از گونه غربی آن باشد. او در یکی از آخرین مصاحبه های خود با فصلنامه
نامه فیلمخانه ایران (شماره 2) به یک تقسیم بندی مهم درباره انواع آهنگسازان در ایران
دست می زند و آنها را به لحاظ طرز استفاده از موسیقی پلی فونیک به چهار دسته تقسیم
بندی می کند:
1) آنهایی که
پس از کسب دانش در خارج وقتی به کشور بر می گردند، در مقابل عظمت موسیقی علمی جهان
به موسیقی ملی خود، بی اعتنا می شوند، این دسته از افراد عین آنچه را که می خواهند
پیاده کنند. اینها به طور کلی مخالف استفاده از المان های موسیقی ایرانی در کارهایشان
هستند که البته گاهی برخی ملودی های محلی را بر می دارند و زیرش پلی فونی غربی قرار
می دهند مثل خود پرویز محمود، روبیک گریگوریان، لوریس چکنواریان و...
2) آنهایی که
موسیقی ملی را در ایران خوب فرا می گیرند و از چند وچون پلی فونی بی خبرند.
3) کسانی که هارمونی
ایرانی را متناسب با موسیقی خودمان می خواهند مثل خودم و در نهایت
4) کسانی که بیش
از حد جسارت نشان داده و چون دیدند که شرایط پلی فونی غربی در فواصل شرقی کاربرد ندارد
و قدرت ایجاد یک خلاقیت مستقل را هم ندارند، به جای کار اساسی به توسعه کارهای ملی
پرداختند واز سازهای ایرانی استفاده کردند و هارمونی غربی را با سازهای ایرانی نواختند
مثل کار فوگ برای سنتور ونی هرمز فرهت. (نامه فیلمخانه ملی ایران شماره 2) درباره بررسی
نو آوری یا عدم نو آوری حنانه در سیستم جدید پیشنهادی اش به خصوص در استفاده از هارمونی
متفاوتی که در آثارش به کار برد و آن رابرای موسیقی ایرانی مناسب می دانست سخن بسیار
می توان گفت اینکه مثلا چقدر این نوع هارمونی به هارمونی کوارت پیشنهادی شونبرگ نزدیک است و چقدر به هارمونی امثال دبوسی و بارتوک
شباهت دارد یا از آنها دور است.
او خود در این
باره می گوید: «من سال ها روی هارمونی زوج کار کردم. مثلا فکر می کردم که یک هارمونی
غربی به خصوص آلمانی از یک پایه ساخته شده است و مبتنی است بر فواصل سوم، پنجم، هفتم
و نهم. من آمدم روی پایه شور، عکس این رفتار کردم، فواصلی که گوشه ها در آن فواصل می
چرخیده (و مثلا شخصیت گوشه ها در آن پیدا می شود، آنجا ما وقتی شور می زنیم حتما یک
سری به درجه چهارم می زنیم. اهمیت درجه چهارم آن قدر در موسیقی ایرانی زیاد است که
ما سازمان را روی درجه چهارم کوک می کنیم، برای اینکه این فاصله برای ما زیباترین است،
در صورتی که در خون موسیقی دان آلمانی فاصله پنجم است. ما بعد از شور حتما می آییم
به درجه چهارم. اهمیت درجه دوم را هم نمی توانیم در نظر نگیریم. پس ما یک اول داریم،
یک دوم، یک چهارم، درجه ششم را هم که حساب کنیم می بینیم که درجه بسیار خوشایند و با
اهمیتی است پس آکوردی به وجود می آید که از یک، دو، چهار، شش و هشت ترکیب شده است»
(مصاحبه حنانه با شاپور بهروزی در کتاب چهره های موسیقی ایران).
این نظریه حنانه
پیرامون هارمونی زوج از مدت ها پیش مورد نقد و بررسی پژوهشگران و موسیقی دانان مختلف
قرار گرفته است. برخی کم و بیش این نظریه را با اصلاحاتی تایید کرده اند و عده ای هم
بر این نکته که موسیقی چند صدایی ایرانی حتما باید هارمونی متفاوتی داشته باشد، شک
و تردید هایی روا داشته اند. از جمله این افراد، حسین دهلوی است که از جمله در مصاحبه
ای اینگونه گفته است: «مرحوم حنانه بر این اعتقاد بود که بکار بردن هارمونی غربی با
همان فواصل و نسبت ها و رابطه آکورد ها با یکدیگر و... برای موسیقی ایرانی مناسب نیست
که این قضیه در برخی مواقع می تواند صحیح باشد، مثلا خود من در برخی موارد در کار هایم،
فاصله سوم را به کار نبردم و از فواصل و ترکیبات صوتی ای استفاده کردم که به ایست گوشه
ها بخوردو... اما نکته مهم در این جاست که چون بنیاد موسیقی ایرانی از ابتدا در ذهن
امثال آقای حنانه وجود نداشت در هنگام ارایه نظریه، دچار یک سری مطلق گرایی هایی می
شدند که نظریه آنها را در قسمت هایی دچار اشکال می کرد. مثل همین نظریه هارمونی زوج
که با وجود اینکه می تواند حقایقی را در بر داشته باشد، ولی در اصول، یک طرفه است و
ما بدون اینکه بخواهیم دستخوش جاذبه های هنر غرب شویم، یک نکته را هم از نظر نباید
دور بداریم که کلیشه وار هم نمی توان تمامی اصول و امکانات هارمونی اروپایی را در مورد
موسیقی ایرانی نادیده بگیریم و مردود بدانیم و چه بسا صداهایی که ممکن است از مجموع
نت های ایست و یا شاهد گوشه های یک دستگاه، بیابیم که آکورد هایی را تشکیل دهند که
لزوما فاصله آنها سوم باشد و در این صورت نباید به خاطر مشابهت آن با بعضی از ویژگی
های هارمونی غربی آن را با ترکیبات صوتی مورد نیاز موسیقی خودمان بیگانه بیانگاریم
و به طور مصنوعی صدا های دیگری را جایگزین آن کنیم» (از گفت و گوی دهلوی با اینجانب
مندرج در گزارش موسیقی شماره 47ص21)
مرتضی حنانه
به هر حال همچنانکه
ذکر شد وجه متمایز حنانه در آثارش بیشتر به
هارمونی و ارکستراسیون او مربوط می شود تا فراز های ملودیک آن. او بنا بقول درویشی
بر رنگ آمیزی هم تاکید داشت و می گفت که آن را از پرویز محمود وام گرفته است. بنابراین
به نظر می رسد که توجه ویژه او به رنگ ها و افه های ارکستری که انحصارا توسط هارمونی
و ارکستراسیون ایجاد می شود شاید باعث شده باشد که به جنبه های دیگر آهنگسازی مانند
فرازهای ملودیک و حتی موسیقی آوازی کمتر توجه کند (که در این زمینه درست در نقطه مقابل
دهلوی قرار داشت. حنانه حتی معتقد بود که اپرا به همراه سونات و سمفونی علاج درد موسیقی
ایران نیست) حنانه خود در برخی مصاحبه هایش ابراز داشت که وی در استفاده از اصوات آنها
را طوری ترکیب می کند که حالت ربع پرده را القا کند (نه اینکه عین آن فواصل را در کارهایش
به کار برد) برای همین می بینیم که فرضا در کاری مثل «روندو کاپریچوزو» تا مرز استفاده
از این فواصل می رود ولی به دلیل زایل نشدن تناسب میان ملودی اثر و هارمونی بکار رفته
در آن این کار را انجام نمی دهد. او به استفاده از سازهای ایرانی هم در کارهایش معتقد
نبود و آنها را محدود برای برخی بیانات و احساس های بشری می دانست و صدادهی آنها را
هم در ارکستر بی اشکال نمی دانست (با این وجود در دو فیلم و سریال جعفر خان از فرنگ
برگشته و هزاردستان در موارد محدودی از آنها استفاده کرده) به هر حال تلاش های کسانی
چون دهلوی و حتی چکنواریان و احمد پژمان (در ایجاد چند صدایی با سازهای ایرانی در آثاری
چون باله سیمرغ ساخته چکنواریان و باله عیاران ساخته احمد پژمان و آثار دهلوی برای
ارکستر مضرابی تا اندازه ای مطلق گرایی حنانه را در این زمینه زیر سوال می برد).
به هر حال آثار
حنانه را می توان به 4 دسته موسیقی کلاسیک ایرانی، موسیقی فیلم و موسیقی ارکستر فارابی
(که بیشتر در کار چند صدایی کردن تصنیف های ملودی سازان ایرانی عمل می کرد) و در نهایت
قطعات اختصاصی برای پیانو تقسیم بندی کرد. از دسته نخست که مهمترین بخش از آثار اوست
می توان به: کاپریس برای پیانو و ارکستر، صبر و ظفر، مارش عزا، کاکوتی، اوراتوریوی
25 شهریور و... اشاره کرد.
از کارهای شاخص
گروه دوم می توان به موسیقی فیلم های فرار از تله، پل، سه قاپ، صمد و فولاد زره دیو،
بابا شمل، مو سرخه، مردی که موش شد و... اشاره کنیم و از دسته سوم می توان به تنظیم
یا به عبارت صحیح تر کمپوزیسیون برخی تصنیف های درخشان اشاره کرد که اکثرا توسط ارکستر
فاربی اجرا شدند آثاری چون: طوفان ساخته بزرگ لشگری با صدای مرضیه، به یاد صیاد ساخته
جواد لشگری با صدای الهه، پاییز ساخته بابک بیات با صدای پری زنگنه، یار من بار بار
می آید بر اساس یک ملودی افغانی با صدای عهدیه و سیمین غانم، زورق شکسته ساخته جواد
لشگری با صدای مرضیه، بلبل دیوانه (ساخته شده در فیلم پل به کارگردانی خسرو پرویزی)
ساخته حنانه با صدای سیما مافیها و... و در نهایت می رسیم به قطعات اختصاصی او برای
پیانو مثل بزرگداشت فردوسی (برای پیانو و آواز با صدای پری زنگنه)، امپرپتو راگیا و
لالایی برای نیما یوشیج. لازم به ذکر است که خوانندگان مشتاق برای اطلاعات بیشتر و
کافی درباره ویژگی های آهنگسازی حنانه در این 4 شاخه یاد شده می توانند به مقاله ارزنده
آقای محمد رضا تفضلی آهنگساز و موسیقی دان برجسته ایرانی (که فارغ التحصیل کنسرواتوارسن
پطرزبورگ در رشته آهنگسازی است) مندرج در فصلنامه ماهور شماره 17 مراجعه کنند. در مورد
مرتضی حنانه سخن بسیار می توان گفت و به خیلی از مسایل پیرامون او می شود اشاره کرد
که اشاره به حتی بخش های کوچکی از آنها فرصت دیگری می طلبد. از آزار و اذیت ها، حسادت
ها و پشت هم اندازی هایی که بسیاری از موسیقی دانان و حتی فیلمسازان در حق او روا داشتند
و مسایل دیگر. مانند حذف بخش اعظم موسیقی متن هزار دستان (که از 150 دقیقه موسیقی،
فقط 45 دقیقه آن مورد استفاده قرار گرفت) توسط شادروان علی حاتمی که روح وروان حنانه
را بسیار آزرد که به جای بخش های حذفی از آثار سنتی پرویز مشکاتیان و جلیل عندلیبی
در سریال استفاده گردید. که این درست برخلاف قول و تعهد قبلی حاتمی و دیگر دست اندر
کاران هزار دستان بود و البته بهانه آنها این بود که حنانه معتقد به استفاده از ساز
های ایرانی و موسیقی سنتی در آثارش نمی باشد. یا بنا به قول آقای تورج زاهدی از نویسندگان
و پژوهشگران موسیقی و از نزدیکان حنانه (از جمله نویسنده کتاب به رهبری حنانه) در حالی
که بخش اعظم موسیقی فیلم دستفروش (که ابتدا نامش همبرگر بود) به کارگردانی محسن مخملباف
به اتمام رسیده بود، آقای مخملباف که در آن زمان هنوز دارای تعصبات شدید ایدیولوژیک
و سنتی بود به بهانه اینکه حنانه به اندازه کافی تقید اسلامی ندارد از ادامه کار با
او سر باز زد.
البته حنانه هم
فردی صریح و تندخو بود که با شفافیت در سخنرانی ها و مصاحبه ها از موسیقی دانان مختلف
انتقاد می کرد. ولی نسبت به هیچ کس بی احترامی نمی کرد. سخنانش پایه علمی داشت. به
هر حال درود بر او که به مفهوم واقعی نابغه موسیقی ایران زمین بود.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر