از دو سه شبه که چشمام به دره، تا نم نم بارون در گفت و گویی اختصاصی با بزرگ لشگری تصنیف ساز و نوازنده ویولون

قدیمی ها - علی عظیمی نژادان: گفت و گویی که ملاحظه خواهید کرد، حدود 6 ماه پیش با آقای بزرگ لشگری و طی 2 جلسه در محل دفتر ایشان (فروشگاه پیانوی آرشه واقع در ساختمان جام جم تهران در خیابان ولیعصر که اولین و مهمترین دفتر نمایندگی Yamaha در ایران است) انجام شده است. آقای لشگری قبل از این گفت و گو تنها دو مصاحبه نسبتا قابل اعتنا در دوران پس از انقلاب یکی در هنر موسیقی 34 و دیگری در گزارش موسیقی 24 و 25 داشته اند، اما این گفت و گو به مراتب مفصلتر از آن دو دیگر است و سعی شده است که تا اندازه زیادی بسیاری از زوایای زندگی هنری و برخی دیدگاه های موسیقایی او را به خوانندگان نشان دهد. و در آن قسمت هایی که در بیانات ایشان به دلیل کهولت سنی ابهاماتی وجود داشته است با مراجعه به منابع دیگر سعی در برطرف کردن آن داشته ایم. این گفت و گو که مدتی پس از 91 امین سالگرد تولد او به چاپ می رسد به این کوشنده عرصه موسیقی ایرانی و 3 فرزند گرامی اش مانیا (متخصص طراحی داخلی از آمریکا و همکار پدر در دفتر نمایندگی Yamaha)، میترا (از نوازندگان پیانو به سبک مرتضی محجوبی و از شاگردان خانم فخری ملک پور و مدیر آموزشگاه موسیقی آرشه) و محمد رضا تقدیم می گردد.

بزرگ لشگری

در زندگی نامه تان ذکر شده است که شما تحت تاثیر خاندان مادری تان (خاندان بهاری) به سمت موسیقی گرایش پیدا کردید و ظاهرا نخستین بار هم با ساز کمانچه، نوازندگی را آغاز نمودید. پرسش نخست من از شما این است که آیا پدر و مادر شما هم با نواختن سازی آشنا بودند؟

ببینید همانگونه که ذکر کردید، اصولا خانواده مادری من از قرن 19 به این طرف در زمره نوازندگان مطرح دربار قاجاریه به حساب می آمدند مانند «علی بهاری» و «اکبر بهاری» که کمانچه کش های خوب دوره ناصرالدین شاه و مظفر الدین شاه و حتی ظل السلطان (حاکم اصفهان) بودند. مادر من هم با ویولون اندکی آشنا بود و یادم می آید که برای نخستین بار توسط او مقداری با نوازندگی ویولون آشنا شدم. البته قبل از آن در سن 8-9 سالگی توسط دایی ام حسن بهاری اندکی با نواختن کمانچه آشنا شده بودم. پس می شود گفت که اولین استادانم در عرصه موسیقی، مادر و دایی من بودند که پس از فوت مادرم (که حدودا در سال 1316 اتفاق افتاد) برای ادامه یادگیری کمانچه نزد اصغر بهاری که پسر خاله ام بود رفتم. تا آنکه پس از افتتاح رادیو که صدای ساز بسیاری از اساتید از این طریق شنیده می شد، برای نخستین بار صدای ویولون استاد صبا را در رادیو شنیدم و علاقمند شدم که برای آموختن جدی این ساز نزد او بروم. در عین حال پدرم گرچه خود مستقیما در کار موسیقی نبود ولی به مفهوم واقعی عاشق موسیقی محسوب می شد وبه همین دلیل هم با مادر من ازدواج نمود و به شدت هم مرا تشویق می کرد که هرچه زودتر ساز زدن را شروع نمایم.

ظاهرا شما از دوران کودکی با پسر عمه تان آقای جواد لشگری مراوده زیادی داشتید بطوریکه در یک دبیرستان تحصیل می کردید و حتی  در ادامه با یکدیگر به هنرستان راه آهن رفتید (که ثمره اش استخدام در اداره راه آهن بود) با توجه به این که هر دو یک ساز می نواختید آیا کلاس های آموزشی تان هم یکسان بود؟

من زودتر از جواد شروع به نواختن ویولون کردم و شاید بتوانم بگویم که برای نخستین بار من او را تشویق کردم که ویولون نوازی را شروع کند و خودم هم در ابتدا مقداری با او کار کردم. ولی با آنکه 2 نفر از معلمان ما مشترک بودند ولی همزمان با هم در یک کلاس شرکت نکردیم (توضیح مصاحبه گر: اساتید ویولون آقای جواد لشگری ابوالحسن صبا، احمد فروتن راد، حسین یاحقی، مهدی خالدی، مادام مانتوفل و ژرژ بر تراند بودند).

شما پس از شرکت در کلاس های ابوالحسن خان صبا، در زمینه آموزش ویولون ایرانی از آموزه های حسین یاحقی و مهدی خالدی هم بر خوردار شدید، اما نکته جالب در مورد شما این است که مدتی هم برای یادگیری ویولون کلاسیک غربی در کلاس های «روبیک گریگوریان» و «ملیک آبراهامیان» هم شرکت نمودید، آیا این امر به دلیل علاقه مندی تان به موسیقی کلاسیک در آن زمان بود یا صرفا تجربه ای بود برای تقویت نوازندگی ویولون؟

البته شرکت من در این کلاس ها خیلی طولانی نشد و شاید جمعا حدود 2 سال طول کشید. ولی در کل باید بگویم که شرکت در آن ها برایم چندان رضایت بخش نبود و چندان هم برایم ثمر نداشت. حتی می توانم بگویم که مدتی تاثیر منفی اش را بر نوازندگی من باقی گذاشت. چون غربی ها به تکنیک در نوازندگی خیلی اهمیت می دهند مانند تاکید بر شیوه های مختلف و متنوع آرشه کشی (مصاحبه گر: مانند لگاتو، استکاتو، فلاژوله، ترومولو و...) و توضیح شیوه های درست انگشت گذاری (مصاحبه گر: به مجموع اصول مختلف انگشت گذاری و آرشه کشی در ویولون نوازی ادیت می گویند) در صورتی که برای نوازندگی قطعات ایرانی احتیاجی به  دانستن این جزییات نداشتیم و خلاصه خیلی شیرین تر و خاص موسیقی خودمان بود. به هر حال وقتی با روبیک شروع به تمرین کردیم، پس از مدتی احساس کردم که سبک نوازندگی ام دارد ترکیبی از سبک ایرانی و فرنگی می شود و دارم از آن اصالت ها ی موسیقی ایرانی فاصله می گیرم.

ببخشید، یادتان هست که روبیک از چه متد یا کتاب هایی برای آموزش ویولون استفاده می کرد؟

نه دقیقا. ولی همان کتاب هایی بود که با خود از روسیه به ایران آورده بود (توضیح مصاحبه گر: گریگوریان متولد تفلیس گرجستان  و از یک خانواده ارمنی بود که البته در تهران بزرگ شد و اساتید روسی و بلژیکی داشت).

آیا شما امروز هم بر این عقیده هستید که نواختن ویولون به سبک کلاسیک برای هنرجویی که می خواهد ویولون ایرانی کار کند، در روند نوازندگی اش اختلال ایجاد می کند؟

ببینید من فکر می کنم که همان متدی که آقای خالقی برای هنرستان موسیقی ملی نوشتند و همان شیوه ای که مرحوم صبا برای آموزش ویولون داشتند، برای هنرجویان موسیقی علمی ایرانی کفایت می کند. چون یک هنرجو اگر در نوازندگی به شیوه کلاسیک خیلی پیش برود، سبک کارش بسیار فرنگی وار می شود و نمی تواند منعکس کننده آن ملاحت و شیرینی موسیقی ایرانی باشد.

بزرگ لشگری

آقای صبا و حسین یاحقی به لحاظ سبک نوازندگی و شیوه آموزشی چه تفاوت های ریشه ای با هم داشتند؟

ببینید استاد صبا به دلیل اینکه مقداری موسیقی کلاسیک غربی هم کار کرده بود، آرشه کشی اش خیلی خوب بود و کلا به لحاظ تکنیکی خیلی بالاتر از همنسلانش قرار داشت. بنابراین در حالی که صبا سعی می کرد که علمی بنوازد، امثال آقای حسین یاحقی که جز موسیقی ایرانی، چیز دیگری نیاموخته بودند بیشتر حسی می زدند و شیرین نوازی می کردند و مانند خانواده مادری ام، آرشه کشی ضعیفی داشتند. در واقع  شیوه نوازندگی حسین یاحقی برعکس شیوه نوازندگی استاد صبا، به شدت متاثر از نوازندگی کمانچه بود (وی در زمره مهمترین شاگردان حسین اسماعیل زاده محسوب می شد که در اصل کمانچه نواز بود و ویولون را هم به شیوه کمانچه می نواخت) به این مفهوم که او نه به شیوه نوازدگان ویولون غربی، خیلی سفت و کشیده آرشه می کشید و نه آنچنان شل که ترکه چوب آرشه به سیم ها اصابت کند. در عین حال تمام آن آرشه پرانی هایی که صبا در نواختنش به کار می برد ثمره آشنایی او با متدهای فرنگی بود که یک فرد نا آشنا با آن متد ها به هیچ وجه نمی توانست آنها را اجرا کند، بلکه اینگونه افراد در نهایت سعی می کردند با سر آرشه مقصودشان را بیان  کنند.

به هر حال برخی گفته ها  هم حاکی از این است که استاد صبا به شاگردان خود توصیه می کردند که پس از گذراندن دوره ای ویولون ایرانی برای تقویت آرشه و پنجه حتما چند سالی را در نزد یکی از اساتید مطرح موسیقی کلاسیک غربی برخی قطعات ساده تر موسیقی کلاسیک را بنوازند،به همین دلیل خودشان هم دوره ای را نزد «مادام مانتوفل» و «سرژخوتسیف» گذراندند. آیا به شما هم چنین توصیه ای کردند؟

بله همچنان که گفتم مقداری آشنایی با برخی تکنیک های غربی برای اجرای ویولون ایرانی لازمست ولی غرق شدن در ظرایف و تکنیک های موسیقی غربی سبب دور شدن از اصالت های موسیقی ایرانی می شود. به هر حال استاد صبا این سفارش را به همه هنرجویانشان می کردند.

حال که به این نکته اشاره کردید، خوبست که به این پرسش هم پاسخ دهید که از نظر شما، در نوازندگی ویولون ایرانی  چند سبک را می توانیم شناسایی کنیم؟

3 سبک صبا، حسین یاحقی و مهدی خالدی، سبک های اصلی ویولون نوازی ایرانی هستند. هم چنان که گفتم سبک نوازندگی صبا، علمی ترین سبک نوازندگی در ایران بوده است. اشاره هم کردیم که حسین یاحقی سنتی تر بود و بیشتر در بند شیرین نوازی که البته بعد ها با ورود پرویز یاحقی به این عرصه این شیرین نوازی با یک مقدار شیوه های تکنیکی جدید آمیخته شد. پرویز یاحقی به گونه ای با آرشه عمل می کرد که به قول شادروان خالقی نمی شد نت مخصوص به آن را نوشت مگر اینکه به صورت شفاهی و چشمی آنها را تقلید می کردیم. در مورد خالدی هم باید گفت که نو آوری او به خصوص در استفاده از کوک های نا متداول در نوازندگی ویولون بود و در شیوه سهل و ممتنعی که در نواختن داشت که اتفاقا چندان هم در پی آکروبات بازی با آرشه نبود و در واقع در شیوه نوازندگی او یک تعادلی بین آرشه کشی و استفاده از پنجه ملاحظه می شد.

در مورد سبک نوازندگی حبیب الله بدیعی نظرتان چیست؟

او با وجود آنکه خیلی زیبا می نواخت ولی در اصول صاحب سبک ویژه و متمایزی نبود و از صبا و خالدی تقلید می کرد.

به هر حال قبول دارید که تکنیک آرشه کشی اش قوی تر از دیگران بود؟

بله شکی نیست که او هم، آرشه و هم، پنجه قوی ای داشت. یادم می آید که یک دوره ای بود (به خصوص در دوران پس از انقلاب) که بدیعی در نوازندگی خیلی از پرویز یاحقی تقلید می کرد، روزی با او را در جایی بر خورد کردم و گفتم حبیب جان تو که خودت آنقدر زیبا می نوازی چه لزومی دارد که از پرویز یاحقی تقلید کنی؟ که بلافاصله جواب داد که چون سبک نوازادگی او هواخواه دارد و من هرجا که می روم (به خصوص در مهمانی ها) همه از من تقاضا می کنند که چهار مضراب های او را بنوازم.

به نظر می رسد که اولین ارکستری که شما در آن نوازندگی کردید، ارکستر آقای محجوبی باشد. لطفا کمی درباره این ارکستر و نحوه تمرین ها و اجراهایی که داشتید توضیحاتی بفرمایید.

من تقریبا در سال 1323 به این ارکستر وارد شدم و حدود 2 سال در آنجا بودم. البته کمی قبل از آن برای مدت کوتاهی به ارکستر ابراهیم خان منصوری هم رفتم. برخی ازاعضای ارکستر محجوبی تا آنجایی که به خاطرم مانده است عبارت بودند از: لطف الله مجد (تار)، قیاسی (ضرب)، ولی الله البرز (قره نی)، عبدالله جهان پناه، اصغر زارع و خود من (که نوازندگان ویولون بودیم) که البته برخی مواقع افرادی چون همایون خرم، جواد لشگری و... هم به جمع ما اضافه می شدند و مهمتر از همه خود مرتضی خان محجوبی که پیانو می نواخت. خوانندگان ارکستر هم افرادی چون ادیب خوانساری، بدیع زاده، سعادتمند قمی، تاج، قمر و روح انگیز بودند و در این ارکستر تماما ساخته های مرتضی خان اجرا می شد. نحوه اجرا هم به این ترتیب بود که ابتدا یک پیش درآمد و سپس آوازی در یک دستگاه معین به اجرا در می آمد، آواز هم تقسیم می شد، ابتدا مرتضی خان پایه ای می نواخت، سپس آقای مجد قطعه ای را اجرا می کرد و یک قسمت را هم یکی از 4 ویولون می نواخت و در آخر هم یک رنگ می زدیم. البته گاهی که بدیع زاده، حضور پیدا می کرد، تصنیف های کوچکی هم به صورت ضربی اجرا می شد. زمانی که استودیو خلوت می شد، مرتضی خان، پیانو را از فواصل فرنگی به ایرانی منتقل می کرد و به فرض اگر ابوعطا می نواخت، فواصل دقیقا به سی کرن و فاسری منتقل می شدند، در شب های اجرا هم مرتضی خان، کوک پیانو را در حد نیاز خود تنظیم می کرد و بعد با ارکستر به اجرای برنامه می پرداخت که پس از اجرا، پیانو، دوباره به فواصل اصلی کوک می شد. در ضمن من از سال 1324-1327 به عنوان سولیست ویولون هم با رادیو همکاری می کردم که در روزهای جمعه برنامه اجرا می کردم که البته پس از مدتی با آقای منصور صارمی (نوازنده سنتور) هم نوازی می کردم و مدتی دیگر با انوشیروان روحانی (نوازنده پیانو).

بزرگ لشگری

ظاهرا شما در همین سال های اوایل دهه 20 خورشیدی با همکاری جواد لشگری و عده ای دیگر با خوانندگی قاسم قراب (فاریا) گروهی را تشکیل می دهید که با تصویب آقای خالقی در رادیو هم اجراهایی داشتید، اعضای این ارکستر چه کسانی بودند؟

ببینید اساسا اولین حضور ما در رادیو از طریق این ارکستر میسر شد در آن زمان من و جواد 22-23 ساله بودیم  و ارکستر ما حدودا 10 نفره بود. قاسم قراب هم واقعا خواننده خوبی بود که با گروه ما چند ترانه را هم اجرا کرد که متاسفانه دوران فعالیت های هنری اش خیلی کوتاه بود.

بله در این ارکستر علاوه بر من و جواد کسانی چون: اصغر ساسان (ویولون)، شاپور حاتمی (تار)، طباطبایی (تار)، بصیرت (قره نی)، مصطفی قراب (تنبک)، مهدی تاکستانی منصور صارمی و... حضور داشتند.

اما به نظر می رسد که آغاز دوران ترقی شما و جواد لشگری با حضور در ارکستر مهدی خالدی (که قبلا استادتان هم بود)، میسر شد. با حضور نوازندگانی چون: اصغر زارع (ویولون)، اصغر فتوره چی (ویولون)، فریدون حافظی (تار)، مصطفی گرگین زاده (ترومپت)، علی زاهدی (تنبک و آواز)، قاسم نیکپو (پیانو)، چنگیز عسگرپور (فلوت)، اصغر خالدی (سنتور) و با خوانندگی خانم دلکش که به نظر می رسد که اصولا با تشکیل این ارکستر فصل نوینی در تاریخ تصنیف سازی و ملودی سازی ایران با تصنیف های ماندگاری چون: «آمد نو بهار»، «به کنارم بنشین» و «بی قرار» آغاز شد. لطفا از تجربه خود با این ارکستر مقداری توضیح دهید.

بله، ببینید فراموش نباید کرد که خالدی هم نوازنده خیلی خوبی بود و هم بدون تردید پیشگام تصنیف سازی به شیوه مدرن در ایران است. در رابطه با نوازندگی اش توضیح دادم که سبک نوازندگی او یکی از 3 سبک اصلی نوازندگی ویولون در ایران بوده است و می شود گفت که در میان شاگردان صبا، تنها او بود که موفق شد که سبک متمایزی از استادش را ایجاد کند. در زمینه تصنیف سازی هم باید گفت که همکاری او با علی زاهدی (یار غارش که در ضمن باجناق او هم بود) و خانم دلکش بدون تردید فصل تازه ای را در تاریخ موسیقی این سرزمین به وجود آورد. تا قبل از خالدی، اکثر ارکستر هایی که در رادیو برنامه اجرا می کردند، یا اصولا تصنیف نمی ساختند بلکه در ابتدا یک پیش درآمدی را اجرا می کردند تا مقدمه ای برای آواز خواندن خوانندگان باشد و در پی آن برای حسن ختام برنامه یک رنگی هم چاشنی کار خویش می کردند و یا اگر هم تصنیف هایی توسط برخی آهنگسازان در برخی ارکستر ها ساخته می شد، ملودی های آنها بسیار یکنواخت و تکراری بود و دارای ضربی های بسیار سنگین و یکنواخت بودند که بیشتر انعکاس دهنده گوشه های دستگاه های مختلف بود (مثل آثار مرتضی خان محجوبی) و میتوان گفت که خالدی در زمره نخستین افرادی بود که عنصر ریتم را وارد تصنیف های ایرانی کرد. و اصولا تا قبل از خانم دلکش هم به غیر از آقای بدیع زاده تصنیف خان خیلی قدری هم نداشتیم. بهر حال سبک تصنیف سازی خالدی هم بخاطر استقبال زیادی که از آن شد، بعد ها مورد تقلید بسیاری از آهنگسازان ما هم قرار گرفت. به هر حال من به سال 1327 به این ارکستر وارد شدم. این ارکستر روز های یکشنبه در رادیو به صورت زنده برنامه اجرا می کرد.در این ارکستر علاوه بر خانم دلکش در برخی مواقع علی زاهدی هم آواز می خواند و حتی گاهی اوقات آقای بدیع زاده(که در آن زمان رییس دفتر موسیقی رادیو بود).

اما یکی از اتفاقات مهم هنری که در آن زمان به وقوع پیوست، اختلافی بود که میان خالدی و دلکش در اوایل دهه 1330 ایجاد شد که نتیجه اش قطع همکاری آنها با یکدیگر برای همیشه بود که به نظر می رسد که این رویداد در کارنامه هنری آن دو تاثیر نه چندان مثبتی را باقی گذاشت، چونکه پس از این قطع همکاری با آنکه هر دو در زمینه کاری خود کم و بیش آثار ارزنده دیگری را خلق کردند، ولی به گواهی بیشتر صاحب نظران هیچ گاه این آثار با آثاری که محصول همکاری آنها بود قابل مقایسه نبود، شما که در آن زمان در گروه بودید و از نزدیک شاهد این اتفاقات بودید و پس از آن هم مدتی همراه با جواد لشکری ملودی ساز اصلی کار های دلکش با همان ارکستر شدید، می توانید علت اصلی  این قطع همکاری را برای ما بیان کنید؟

خدمتتان عرض کنم که ما هیچگاه متوجه علت اصلی آن اختلاف ها که نتیجه اش جدایی دایمی خانم دلکش از آقای خالدی بود، نشدیم. فقط به خاطرم هست که در اواخر همان سال 1331 روزی که در ارکستر مشغول تمرین بودیم، خانم دلکش نزد من آمد و بدون مقدمه گفت که: «بزرگ، من امشب دوست دارم که با ویولون تو آواز بخوانم». من حقیقتا شوکه شدم و احساس کردم که حتما باید مساله ای میان آن دو پیش آمده باشد در ضمن یک حجب و حیایی هم داشتم. چونکه خالدی به هر حال استاد و سرپرست ارکستر ما بود و من به هیچ وجه دوست نداشتم که برای او این امر مشتبه شود که گویی می خواهم ارکستر ر ا از چنگ او در بیاورم. به همین علت فورا به دلکش گفتم که فکر نمی کنم چنین کاری عملی باشد و من هم دوست ندارم، چنین کنم اما دلکش گفت: «نگران نباش خود من هنگام اجرای ارکستر از تو درخواست خواهم کرد که چنین کنی.» اما وقتی آن شب ارکستر شروع به اجرا کرد، خالدی ویولون زدن را آغاز کرد و من خیالم راحت شد ولی مدت زیادی طول نکشید که یک روز خانم دلکش به من و جواد لشگری گفت که سریع خودتان ر ا به خانه من برسانید. وقتی که رفتیم ملاحظه کردیم که رهی معیری هم، در منزل اوست. دلکش به ما گفت که از الان تا جمعه دیگر فرصت دارید که آهنگی جدید برای ارکستر بسازید. ما هم به ناچار چنین کردیم که محصولش شد تصنیف معروف فتنه با مطلع: «نازنین یار من غافل از کار من تا به کی» در مایه اصفهان با ترانه ای از رهی معیری. نکته جالب توجه در این میان آن بود که وقتی در ابتدا، من و جواد ملودی این آهنگ را ساختیم و با ویولون اجرا کردیم. رهی معیری تردید داشت که بتواند روی این ریتم که نسبتا تند بود ترانه ای بسراید و چون بیشتر ترانه های رهی تا آن زمان بر روی ملودی های با ضربا هنگ های سنگین (مثل به کنارم بنشین و شد خزان و...) سروده شده بودند. ولی به هر حال این کار صورت گرفت و در اولین قدمی که من و جواد برای آهنگسازی برای این ارکستر برداشتیم، سربلند بیرون آمدیم و بسیاری از کسانی که از بیرون کارهای ما را تعقیب می کردند، اصلا متوجه نشدند که دیگر خالدی در ارکستر نیست.

مگر خالدی به عنوان سرپرست ارکستر نمی توانست مانع ادامه کار خانم دلکش و دیگران با این ارکستر گردد؟

اتفاقا نکته ظریف، همین جا بود که پس از اختلاف میان آن دو، خانم دلکش در دو یک شنبه متوالی که ارکستر برنامه داشت در  ارکستر حاضر نمی شود که این امر باعث شد که رییس وقت رادیو بخشنامه ای را برای ارکستر ها صادر کند مبنی بر اینکه به دلیل آنکه عموم مردم، ارکستر ها را با نام خوانندگانش می شناسند، در صورت بروز چنین اختلاف هایی این ارکستر است که باید خود را با خواننده هماهنگ نماید و گرنه ارکستر منحل خواهد شد که این امر نتیجه خواننده سالاری در آن زمان بود که متاسفانه هنوز هم ادامه دارد.

با این اوصاف آیا خالدی به خاطر ادامه همکاریتان با خانم دلکش از شما دلگیر نشد و رابطه شما با ایشان دچار اشکال نگردید؟

خب البته یک مقدار در ابتدا دلگیری هایی پیش آمد و من هم حقیقتا تا مدتی خیلی عذاب وجدان داشتم و احساس می کردم که نمی توانم تو روی خالدی نگاه کنم ولی همچنانکه می دانید پس از 2-3 ماه از این ارکستر جدا شدم و به ارکستر ابراهیم منصوری رفتم و در آنجا همکاری ام را با مرضیه شروع کردم.

در مدت کوتاهی که همراه با جواد لشگری برای خانم دلکش ملودی هایی را تصنیف می کردید، از جمله کار هایی که ساختید می توان به تصنیف های «تنهایی» در مایه شوشتری، «نازنین من» در مایه دشتی، «دل خوش» و «نوای دل» اشاره نمود. در شناسنامه این آثار نام برادران لشگری به عنوان سازنده ذکر شده است (که اشاره به شما و جواد لشگری است) سهم کدامیک از شما در خلق این آثار بیشتر بوده است؟

ببینید از ترانه فتنه که اولین کار مشترک ما بوده است تا آن ترانه هایی که نام بردید. ما هر دو با هم می نشستیم و با همکاری همدیگر آن کار ها را تصنیف می کردیم در واقع من و جواد نت های یک قطعه را جدا جدا می نوشتیم و بعد آنها را با هم تطبیق می دادیم و آن را کم و زیاد می کردیم بعد هم که مطابق رویه آن زمان، ترانه سراهایی که با ما همکاری داشتند مانند ایرج تیمور تاش و معینی کرمانشاهی بر روی ملودی ساخته شده ما ترانه هایی می ساختند. (توضیح مصاحبه گر: در گفت و گویی که با آقای جواد لشگری در ماهنامه گزارش موسیقی شماره 61 داشتم ایشان ابراز کردند که سهم اصلی را در کارهای مشترکی که به نام برادران لشگری ثبت شده است از آن خود ایشان است وحتی ابراز کردند که ترانه فتنه، تماما به خود او -جواد لشگری-تعلق دارد).

بزرگ لشگری

در ضمن به نظر می رسد که آقای معینی کرمانشاهی هم در مقام ترانه سرا اولین کار های جدی خود را با شما و جواد لشگری آغاز کرد با ترانه های «فتنه»، من به تو دل دادم که صفا بکنی، نوای دل و... چون تا قبل از همکاری باشما فقط یک ترانه میهنی از ساخته های عباس شاپوری را سروده بود.

بله، او کارمند رادیو بود که روزی نزد ما آمد و ابراز تمایل کرد که مایل است که برای گروه ما ترانه هایی را بسراید و من و جواد هم او را به خانم دلکش معرفی کردیم و ایشان هم همکاری را منوط به آماده کردن دو ترانه از او دانست که اگر موفقیت آمیز شود،همکاری ادامه یابد که اینگونه هم شد و بعدها هم من ترانه های زیادی از او را کار کردم.

چگونه شد که به ارکستر شماره 3 به سرپرستی ابراهیم منصوری و خوانندگی خانم مرضیه معرفی شدید؟

من در یک مهمانی که در منزلی در خیابان نیاوران برقرار بود با مرضیه و آقای حسین تهرانی آشنا شدم و آنها اطلاع داشتند که من به همراهی جواد لشگری برای خانم دلکش کار می کنم. مرضیه به من پیشنهاد داد که چه خوبست که بیایی و با گروه ما کار کنی و من هم گفتم که به دلیل همکاری با خانم دلکش این کار شدنی نیست که ایشان بلافاصله گفتند که من خودم می توانم با مسئولین رادیو در این زمینه صحبت کنم و مساله را حل کنم که چنین هم شد و به این ترتیب وارد این ارکستر شدم و مدتی بعد هم سرپرست این ارکستر شدم که در روز های 2 شنبه برنامه اجرا می کرد.

از مهمترین کار هایی که با این ارکستر اجرا کردید، تنظیم چند ترانه قدیمی از جمله چند ترانه علی اکبر شیدا مانند: «در فکر تو بودم»، «صورتگر نقاش چین» و... بود. آیا خود شما به اجرای این ترانه ها علاقه داشتید یا اینکه اجرای آن کارها با پیشنهاد خانم مرضیه بود؟

اجرای آنها به پیشنهاد خانم مرضیه بود که به این کار ها علاقه زیادی داشت. آقای حسین تهرانی هم تمامی این تصنیف ها را به خوبی از بر بود و آنها را با ضرب می نواخت، من هم آنها را نت نویسی می کردم و خانم مرضیه هم آنها را با ارکستر می خواند. در ضمن من از همان ابتدای همکاری با خانم مرضیه سفرهایی با ایشان به آلمان و ترکیه داشتم. اولین سفر هنری ام با او به سال 1332 با دعوت رادیو هامبورگ در آلمان صورت گرفت در آنجا یک ماه اجرا و پخش زنده داشتیم. به خاطر دارم که در آنجا در سالنی که ضبط صورت می گرفت، تماشاچیان می توانستند بیایند و برنامه را زنده ببینند و از رادیو هم پخش می شد. این برنامه مخصوص موسیقی ملل بود که از تمامی کشور ها دعوت می کردند تا با موسیقی ممالک دیگر آشنا شوند.

آیا شما به صورت رسمی به برنامه گلها دعوت شدید؟

من در کل خیلی در مجموعه برنامه های گلها حضور نداشتم و در چند برنامه ای  هم که حاظر بودم. به این دلیل بوده که برخی از تصنیف هایی که در رادیو می ساختم مورد توجه شخص آقای داود پیرنیا قرار می گرفت و متعاقب آن از من دعوت می کردند که همان قطعات را در برنامه گلها مجددا اجرا نمایم. مانند گلهای رنگارنگ 574 با ترانه ای از بیژن ترقی و خوانندگی الهه. در اصول سبک آهنگسازی من هم چندان متناسب با سبک مسلط در برنامه گلها نبود. تصنیف های این برنامه بیشتر دارای ضرباهنگ های سنگین و کند بود که با آنچه که امثال آقای خالدی ومن وبرخی دیگر می ساختیم متفاوت بود.

بزرگ لشگری و نصرت الله وحدت

در میان کارهایی که برای مرضیه ساخته اید گرچه آثار نسبتا مهمی مانند: «چشام به دره» با ترانه ای از رضا جنتی به چشم میخورند ولی یک اثر به لحاظ سبک کاری در یک زمینه کا ری کاملا متفاوتی قرار دارد که حتی می شود گفت که در مقام مقایسه با دیگر کار های شما هم یک شکوه و عظمت خاص و متمایزی دارد و آن هم اثری نیست جز «طوفان» با ترانه ای از معینی کرمانشاهی و با تنظیم درخشان مرتضی حنانه. لطفا در مورد چگونگی ساخته شدن این اثر تو ضیحاتی بفرمایید؟

ببینید ترانه سرای این اثر یعنی معینی کرمانشاهی ترانه سرایی است که بیشتر کار هایش بر مبنای یک داستان مشخصی شکل می گیرد. در ترانه طوفان هم ما با یک داستان سر و کار داریم. داستان واقعی زندگی که ممکن است که برای همه رخ دهد. که البته قبل از اینکه ترانه ای هم روی آن گذاشته شود من تم آن داستان را در موسیقی آن ترسیم کرده بودم مثلا زمانی را تصور کنید که شما دارید در خیابانی قدم می زنید ناگهان یک نفر می آید و به شما خبر بد و ناگواری را می دهد (مثل تصادف فرزندتان یا مرگ یکی از عزیزانتان را) و بسته به نوع خبر، طوفانی در وجودتان ایجاد می شود و در اثر آن، حواستان را هم از دست می دهید و حالتی در درونتان ایجاد می شود که نمی شود آن را بیان کرد اما مدتی بعد یک حالت آرامش ظاهری ناشی از تحیر و شوک در وجودتان به صورت مقطعی رخ می دهد و دو مرتبه به وضعیت اولی که همان اضطراب باشد بر خواهید گشت. پس ما این نوسان اضطراب و آرامش را در این اثر به خوبی شاهد هستیم. من به خصوص اورتور این اثر را تحت تاثیر این فعل و انفعالات درونی ساختم و آن را پس از ساختن برای نخستین بار در دیداری که با حنانه (پس از بازگشتش از ایتالیا با او داشتم) داشتم با ویولون نواختم و او هم بلافاصله ملودی این اثر را نت نگاری کرد تا آن را با ارکستر اجرا نماید. اما داستان ضبط این اثر و تنظیم آن به وسیله حنانه خود داستان دیگری است که باید به صورت مجزا به آن پرداخت. در ضمن در میان کارهای دیگری هم که برای مرضیه ساختم می توانم به ترانه مهجوری با مطلع «ای بت ای شب کو صبح امیدم زخمی آخر بر موی سپیدم» اشاره ای بکنم که به همراه علی بهاری بصورت دو صدایی اجرا شده است.

حال که صحبت به اینجا رسید خوبست که درباره مرتضی حنانه آهنگساز و تنظیم کننده مشهور کشورمان و تجربه ای که با او در رابطه با این اثر داشتید، بیشتر سخن بگویید.

آقای حنانه نخستین فردی بود که از هارمونی برای تنظیم بسیاری از تصنیف های رادیو استفاده کرد و به همین دلیل کارهای وی از یک پیچیدگی خاصی بر خوردار بود که در آثار دیگر هنرمندان به چشم نمی خورد. حتی در ارکستر آقای خالقی هم چنین امری را ملاحظه نمی کردیم چون در ارکستر های تحت سرپرستی ایشان هم کم و بیش نوازندگان به صورت تک خطی کار ها را اجرا می کردند. البته فراموش نباید کرد که امثال آقای خالقی تنظیم آقای حنانه را مناسب موسیقی ایرانی نمی دانستند و آقای حنانه هم البته تنظیم موسیقی های اجرا شده در برنامه گلها را قبول نداشت. به هر حال آقای حنانه به گونه ای خویشاوند من بود. چرا که خواهر ایشان (عطیه خانم) همسر آقای جواد لشگری بود. به همین دلیل ما کم و بیش با هم ارتباط زیادی داشتیم و پس از بازگشت او از ایتالیا (حدود 1339) من و جواد بلافاصله به دیدن او رفتیم. می دانید که او قبل از عزیمت به ایتالیا رهبر ارکستر سمفونیک تهران بود و در هنگام بازگشت او 2-3 سالی می شد که حشمت سنجری به عنوان رهبر ارکستر سمفونیک برگزیده شده بود. حنانه از این که می دید که در غیاب او رهبری ارکستر را به کس دیگری سپرده اند به شدت ناراحت بود و با توجه به اینکه وزیر فرهنگ و هنر (آقای پهلبد) و بسیاری از نخبگان و مردم هم از کار سنجری راضی بودند دیگر امکان اینکه حنانه بتواند دوباره رهبر ارکستر شود دیگر نبود. لذا من به حنانه توصیه کردم که اگر بخواهی می توانیم با آقای معینیان صحبت کنم و رضایت او رابرای همکاری تو با رادیو جلب کنم. حنانه در ابتدا زیر بار نمی رفت و رادیو را برای محدوده فعالیت خود کوچک می دید. اما با اصرار ما و همسر اولش خانم بهجت صدر (که در ضمن دختر صدر الاشراف رییس سنای وقت هم بود) راضی به این کار شد و همین امر سرنوشت او را در زمینه کاری به کل تغییر داد. به هر حال در زمره نخستین آثاری که قرار بود حنانه برای ارکستر تنظیم کند، ملودی طوفان ساخته من و به یاد صیاد ساخته جواد لشگری بود. در مورد طوفان باید بگویم که پس از این که حنانه در عرض 2-3 هفته این کار را تنظیم کرد من هم با نوازنده هایی چون انوشیروان روحانی، حبیب الله بدیعی، خرم، عبدالله جهان پناه و... ارکستر بزرگی را تشکیل دادیم تا این قطعه را اجرا کنند.

در آن زمان بیشتر تصنیف ها ساخته شده حد اکثر در یک شب ضبط می شدند و کار به اتمام می رسید. ولی به خاطر دارم برای کار حنانه تا ساعت 9 شب تمرین کردیم و اجرا در نیامد و ناچار شدیم چند شب تمرین کنیم و باز هم اجرا به خوبی در نیامد و علت هم نا آشنا بودن نوازندگان و عدم عادت آنها به این سبک بود، چرا که در اکثر تصنیف ها ما یک ملودی را به صورت تک خطی اجرا می کردیم و خواننده هم که خط ملودی برایش محسوس بود می توانست آن را دنبال کند و بخواند.

معمول بود که ابتدا یک مقدمه در دستگاه مورد نظر می زدیم و خواننده با شنیدن مقدمه در حال و هوای آن مایه قرار می گرفت و کوک می شد. در حالی که تنظیم حنانه به گونه ای بود که ملودی در بین ساز ها پخش شده بود و هر ساز به تنهایی آن موسیقی را صدا نمی داد بلکه باید همه با هم اجرا می شدند تا قطعه شنیده می شد. برای صدا برداری همزمان بسیاری لازم بود. خلاصه پس از چند شب تمرین اجرا موفقیت آمیز نبود.حنانه به فکر فرو رفت. معینیان هم پرس و جو کرد که چه اتفاقی افتاده است و من هم گفتم که هیچ نوازنده ای با این سبک تنظیم و اجرا آشنایی ندارد. بنابراین معینیان پذیرفت که حنانه یک ارکستر با قابلیت های خودش را در رادیو تشکیل دهد. به همین خاطر بنای ارکستر فارابی ریخته شد. اما قطعه طوفان من کنار گذاشته شد. تا آنکه سالها بعد برای نخستین بار در سال 1351در تئاتر شهر اجرا شد که با استقبال عجیبی هم مواجه شد که حتی بلیط ها بازار سیاه فروخته می شدند. ولی متاسفانه از جانب وزیر فرهنگ وقت جلوگیری شد و اجرای شب های بعدی مختل شد.

در میان خوانندگان دیگری که شما با آنها کار کردید از خانم الهه که بگذریم که برای ایشان آثاری چون مناجات (با ترانه بیژن ترقی) و سفر کرده (با ترانه کریم فکور) را خلق کردید و خانم پوران با اثری چون «کاش ای خدا» و مهستی با ترانه «تو را هرگز نمی بخشم» (با ترانه معینی کرمانشاهی)2 خواننده هم بودند که اصولا توسط شما به جامعه هنری ایران معرفی شدند یکی یا سمین بود که شما از جمله آهنگ هر که دیدم یاری داره من ندارم (با ترانه رضا جنتی عطایی)  را برای او نوشتید و دیگری فرشته بود که با ترانه معروف «نم نم بارون» شما به جامعه هنری معرفی شد.این دو را چگونه پیدا کردید؟

هر دوی این افراد دخترهای دوست و همکارانم در اداره راه آهن بودند. یاسمین دختر دوستم آقای محمد رفیع سلامی در این اداره بود و او که از صدای دخترش خیلی تعریف می کرد یک شب با او به منزل من آمدند و صدایش را تست کردم و دیدم که واقعا صدای خوبی دارد و از آن زمان علاوه بر ترانه ای که ذکر کردید ترانه های دیگری چون: «نغمه عاشقی»، «بلای سیاه»، «سخنی از ساز» و «گل فروش» (هر سه با کلام آقای نیر سینا) و... را ساختم و فرشته هم مادرش در همین اداره همکار من بود و او هم یک روز نزد من آمد و پس از تست صدایش همکاری ام را با او شروع کردم و با هم در مجموع 7-8 اثر را اجرا کردیم که ترانه های همه آنها متعلق به بیژن ترقی است.

در میان کار هایی که با صدای فرشته اجرا کرده اید برخی از آنها دارای مایه های موسیقی پاپ هستند که از این حیث با آثار دیگر شما متفاوتند یکی «دیگه دنبالم نیا» و دیگری «دلم از تو وفایی نمی بینه» آیا شما موسیقی های پاپ زمان خود را تعقیب می کردید و به برخی از آن کار ها گراش داشتید؟

نه اصلا بلکه بر عکس وجود بیشتر آنها را مضر به حال موسیقی اصیل ایرانی می دانستم و می دانید که من در دهه 1350 مسوولیت پخش موسیقی اصیل ایرانی را در رادیو (در میدان ارگ)  به عهده داشتم و پست سازمانی من حفظ آثار موسیقی ملی بود) و در تلویزیون هم سرپرست ارکستر ساز های ملی بودم که در این ارکستر نوازندگانی چون اسماعیل چشم آذر، عباس زندی، فرهنگ شریف، سیاوش زندگانی، نصرت الله زرین پنجه، فرهنگ شریف، جهانگیر ملک و... حضور داشتند. همچنین با همکاری حنانه از طرف تلویزیون دوره های را برای تربیت خوانندگان گذاشتیم (خوانندگانی چون هوشمند عقیلی، سیمین غانم، سیما مافیها، بهرام گودرزی و...) به هر حال من در تصنیف این قطعاتی که نام بردید به نوین بودن آنها توجه داشتم که شاید حالت موسیقی مردمی را به ذهن متبادر کند.

بزرگ لشگری

در میان ترانه سرایانی که با آنها سر و کار داشتید با کدامیک راحت تر بودید و آیا شما در ساختن ملودی به سبک بیشتر تصنیف سازان آن دوره ابتدا ملودی را می ساختید و ترانه سرا بر روی آن ترانه ای را می سرود یا برخی مواقع به صورت بر عکس عمل می کردید؟ (مانند بیشتر ملودی سازان موسیقی پاپ ایرانی)؟

من با بیژن ترقی و معینی کرمانشاهی راحت تر بودم و اتفاقا در بسیاری از مواقع با این دو نفر ساعت ها می نشستیم و با همکاری و همفکری همدیگر و با جرح و تعدیل بسیار یک اثری را خلق می کردیم. بنابراین عمل من یک حد میانه ای از آن چیزی بود که ذکر کردید.

شما در میان خوانندگانی که با آنها همکاری راشتید از کدامیک رضایت بیشتری داشتید؟ چه به لحاظ درک سریع تر مفاهیم کلامی و ملودیک اثر و همکاری بیشتر با شما؟

پوران فوق العاده با استعداد بود و هیچ آهنگی را نادرست نمی خواند. هر وقتی هم که با اجرای او ضبط داشتیم خیلی سریع کارمان پیش می رفت و می توان گفت که با یک یا دو مرتبه تمرین اثر را ضبط می کردیم. اما مثلا در مورد مرضیه خدا می داند که چقدر باید وقت صرف می کردیم. به طوریکه برخی اوقات حتی باید 12-13 بار تمرین می کردیم تا ایشان رضایت به ضبط نهایی را بدهند. چون مرضیه خیلی ایراد گیر بود و وسواس زیادی در کار داشت. حتی بارها پیش آمده بود که ما پس از 3-4 مرتبه تمرین آماده ضبط بودیم ولی او به ما التماس می کرد که تو را به خدا باز هم تمرین کنیم. البته از الهه و فرشته هم راضی بودم. در میان مرد ها هم از نسل قدیم تر از ادیب خوانساری و بنان خوشم می آمد و در نسل های بعدی از گلپا.

از میان تصنیف سازان گذشته که بسیاری هم دوره ای های شما بودند کدامیک را بیشتر قبول داشتید؟

در راس همه از تجویدی و پس از او به بسیاری از کار های یاحقی، خرم و بدیعی علاقمندم.