نسبت «داریوش مهرجویی» با ادبیات، به سال‌های دور – حتی قبل از اقتباس مهرجویی
از عزاداران بیل ساعدی – باز می‌گردد.
چنان که او خود در گفت‌وگو با مانی حقیقی که اخیرا در کتابی با عنوان «مهرجویی:کارنامه
40ساله» از طرف نشر مرکز منتشر شده، می‌گوید که در دوران تحصیل در آمریکا، مجله‌ای
ادبی به نام «پارس ریویو» منتشر می‌کرده و در آن آثار نویسندگان و شاعران معاصر ایران
را به انگلیسی ترجمه و چاپ می‌کرده است. مجله‌ای که به گفته مهرجویی، جلال آل‌احمد
از آن استقبال کرد و در سفر به آمریکا از مهرجویی خواست که تعدادی از این مجله‌ها را
برایش بفرستد. بنابراین نسبت مهرجویی با ادبیات را نباید تنها به اقتباس‌های سینمایی
او از آثار ادبی خلاصه کرد. ادبیات را در وجوه دیگر کار فرهنگی مهرجویی نیز می‌توان
ردیابی کرد، مثل مقاله‌ای که درباره داستایفسکی نوشت و بخشی از آن، سال‌ها پیش در
«الفبا»ی غلامحسین ساعدی چاپ شد و متن کامل آن را هم بعدها نشر هرمس با عنوان «روشنفکران
رذل و مفتش بزرگ» منتشر کرد. علاوه بر این می‌توان به مقاله مهرجویی درباره «بوف کور»
هدایت اشاره کرد و همچنین ترجمه‌هایش از «بعد زیباشناختی» هربرت مارکوزه و نمایشنامه
«کودک مدفون» سام شپارد. امسال تازه‌ترین فیلم داریوش مهرجویی با عنوان «چه خوبه که
برگشتی» روی پرده آمده و همزمانی این فیلم با انتشار کتاب «مهرجویی: کارنامه 40 ساله»
بهانه‌ای شد برای گفت‌وگویی مفصل با مهرجویی، درباره ادبیات و سینما. مهرجویی همان‌طور
که در گفت‌وگوی پیش رو اشاره کرده، ادبیات ایران و جهان را همچنان به صورت پیگیر دنبال
می‌کند؛ گرچه معتقد است مدت‌هاست که چه در ایران و چه در دنیا کار خوب، خیلی کم منتشر
می‌شود. فیلم تازه مهرجویی هم با نگاه به یک قصه کلاسیک روسی ساخته شده است. قصه‌ای
از نیکلای گوگول با عنوان «ماجرای نزاع ایوان ایوانوویچ و ایوان نیکیفورویچ». این قصه
به فارسی هم ترجمه شده و در مجموعه «یادداشت‌های یک دیوانه» نیکلای گوگول، با ترجمه
خشایار دیهیمی چاپ شده است. البته فیلمنامه چه خوبه که برگشتی همان‌طور که مهرجویی
هم، در این گفت‌وگو می‌گوید، نه اقتباس عین به عین اثر گوگول که برداشتی آزاد از ایده
اصلی این قصه یعنی نزاع دو دوست بر سر یک شیء است.
سینمای شما همیشه با ادبیات پیوندی نزدیک داشته است. در فیلم تازه‌تان – چه خوبه
که برگشتی – هم ظاهرا به سراغ اثری از «نیکلای گوگول» رفته‌اید. در تیتراژ البته نام
داستان نیامده. کدام داستان گوگول است؟
داستانی است به نام «ماجرای نزاع ایوان ایوانوویچ و ایوان نیکیفورویچ».
چه شد که سراغ این داستان رفتید؟
در واقع «گلی ترقی» بود که دو، سه سال پیش برای من راجع به این داستان صحبت کرد
و توجه من را به آن جلب کرد و گفت در این داستان چیزهای بامزه‌ای هست که به درد اقتباس
می‌خورد. من هم متن انگلیسی داستان را گرفتم و خواندم و دیدم راست می‌گوید و این قصه
قابلیت تبدیل‌شدن به یک فیلمنامه خوب را دارد. البته همین‌جا باید بگویم که فیلمنامه
چه خوبه که برگشتی، حاصل کار مشترک گلی ترقی، من و وحیده محمدی‌فر بود.
فیلمنامه چقدر به اصل داستان گوگول نزدیک است؟
ما فقط نفس دعوای بین آن دو نفر را از داستان گوگول گرفتیم که البته در آن داستان،
دعوا سر یک تفنگ قدیمی است که در خانه یکی از اینها پیدا شده است. غیراز این دعوا،
حرف‌ها و اتفاق‌های حاشیه‌ای زیادی در داستان هست که هیچ‌کدامشان را در فیلم نیاوردم
چون به دردم نمی‌خورد. مثلا جایی از داستان، دعوای شخصیت‌ها به دادگاه کشیده می‌شود
که من اصلا آن را در فیلم نیاوردم. اما در عوض کاراکترهایی را به فیلم اضافه کردیم
که در داستان گوگول نبودند.
به دعوای بین دو شخصیت اصلی فیلم اشاره کردید. دعوایی که دست آخر به صلح و آشتی
ختم می‌شود. کلا به نظر می‌رسد در کارهای اخیرتان یک‌جور روحیه آشتی‌جویانه حاکم است.
یعنی یک‌جور برخورد راحت و شادمانه با جهان و این نگاه که هیچ کشمکشی آنقدر جدی نیست
که قابل حل نباشد. این نگاه آشتی‌جویانه از کجا می‌آید؟
به نظر من فضای هنری زمانه ما ایجاب می‌کند که کمی از تراژدی فاصله بگیریم؛ چون
من همیشه با خودم فکر می‌کنم که تماشاچی‌ها دیگر مثل قدیم از تراژدی و موقعیت‌های تراژیک
لذت نمی‌برند و این‌جور سوژه‌ها دیگر زیاد برای مردم جذاب نیستند؛ چون انواع و اقسامش
را دیده‌اند و هرروز تجربه می‌کنند. مگر اینکه پای سوژه‌ای خاص در میان باشد مثل فیلم
«عشق» میشاییل هانکه که فیلم تراژیک خیلی قشنگی است. اما این روزها چنین فیلم‌هایی
کم می‌بینیم. گذشته از این موضوع، پشت فیلمی مثل چه خوبه که برگشتی و نگاهی که شما
از آن صحبت می‌کنید یک مفهوم دیگر هم نهفته است. «دیلتای» می‌گوید که روی دیگر ایدوئولوژی،
«یوتوپیا» است. یا آنچه «مارکوزه» به‌عنوان امیدی که در بعد زیبایی شناختی وجود دارد
از آن حرف می‌زند. مارکوزه می‌گوید همیشه به‌رغم موقعیت‌های تراژیکی که انسان به آنها
دچار شده، از جمله آشویتس و هولوکاست و اتفاق‌هایی مانند اینها، باز وقتی به یک اثر
هنری می‌رسیم از پشت بعد زیبایی‌شناختی این اثر، رایحه‌ای از امید می‌شنویم. این خوشبینی
و نگاه آشتی‌جویانه که شما می‌گویید از اینجا می‌آید. هیچ اثر هنری نمی‌تواند به صورت
نفی مطلق بروز پیدا کند و همیشه یک عامل اثباتی هم در اثر هنری هست. در غیراین صورت
می‌شود ناتورالیسم. شما اگر بخواهید عین واقعیت را در اثر هنری منعکس کنید، نتیجه کارتان
خیلی تلخ و وحشتناک است. وقتی با یک ابژه هنری مثل سینما یا رمان سروکار پیدا می‌کنید
باید یک واقعیت تازه خلق کنید. واقعیتی که عین واقعیت موجود نیست و بخشی از آن از درون
هنرمند بیرون آمده و برای همین به صورت یک نوع امید و آرزو یا آرمانشهر بروز پیدا می‌کند.
آرزوی اینکه کاش همه چیز بهتر از این بود.
عنصر دیگری که در چه خوبه که برگشتی هست و به نوعی با همین نگاه شادمانه‌ای که
از آن صحبت کردیم ربط دارد، عنصر بازی و شوخی و همه‌چیز را به بازی و شوخی‌گرفتن است.
به نظر می‌رسد، عنصر شوخی و بازی در چه خوبه که برگشتی قدری به نسبت طنزی که در آثار
قبلی‌تان بود پررنگ‌تر است. مثلا تاکید روی بازی و شطرنجی که اینها باهم بازی می‌کنند
و زدوخوردهایی که بعد پیش می‌آید همه صورت یک جور بازی را دارند. چرا اینقدر روی بازی
تاکید داشتید؟ این عامدانه است؟
این، با فیلم «دختر‌دایی گمشده» شروع شد و در واقع کوششی بود برای اینکه آن عنصر
تغزلی و شاعرانه در فیلم‌هایم را حفظ کنم، بدون اینکه فیلم‌ها به واسطه این عنصر خسته‌کننده
شوند و تماشاچی مجبور شود بنشیند و پلان‌هایی کش‌دار و خسته‌کننده را پشت سر هم ببیند
(نمونه بارزش تارکوفسکی است). می‌خواستم فیلم‌هایم طوری باشند که تماشاچی هم سرگرم
و درگیر شود و هم آن معنایی را که پشت این ظاهر سرگرم‌کننده هست دریابد. در واقع می‌خواستم
با مدیوم سینما تجربه‌های جدیدی داشته باشم و در بند آن تمی که تا «درخت گلابی» در
فیلم‌هایم وجود داشت نمانم. آن عنصر بازی را هم که شما می‌گویید در این کار آخرم هست،
به این دلیل وارد فیلم کرده‌ام که می‌خواستم از طریق این بازی، خلق‌وخوی ایرانیان،
یعنی از یک طرف بخل و حسد و کینه‌توزی‌هایشان و از طرف دیگر، مهربانی‌ها و دلواپسی‌هایشان
را نشان دهم. از طرفی همه این بازی‌ها انعکاسی است از شطرنجی که این دو نفر، عاشق آن
هستند و مدام با هم بازی می‌کنند. اول روی صفحه شطرنج، دوم در واقعیت ملموس هرروزه.
البته شاید بشود گفت که مسایل اجتماعی و تاریخی هم در ساختن چنین فیلمی دخیل بوده‌اند.
به هرحال تمام تحولات اجتماعی و تاریخی و هر آنچه در جامعه اتفاق می‌افتد روی کار هنرمند
تاثیر مستقیم می‌گذارد. مخصوصا بر کار سینماگر.
این عوامل و اتفاق‌هایی که می‌گویید بر رویکرد اخیرتان در فیلمسازی تاثیر گذاشتند،
چه چیزهایی بودند؟
خب همین تعصب و سیستم ممیزی و نظارت دولتی که مخصوصا در این هفت، هشت سال اخیر
وجود داشت خیلی روی کار من تاثیر گذاشت. البته من از همان فیلم «گاو» با این قضیه درگیر
بودم و فیلم‌هایم بارها توقیف شده و برای همین، دیگر سعی می‌کنم شرایط را بسنجم و سوژه‌ای
را انتخاب کنم که می‌دانم توقیفش نمی‌کنند. همیشه ترسم از این است که فیلمی که می‌سازم
توقیف شود و خب سه، چهار تا از این تجربه‌های تلخ اینچنینی داشته‌ام و این تجربه‌ها
خیلی اعصابم را خرد کرد. آنقدر که از یک دوره‌ای به بعد دیدم دیگر ارزشش را ندارد که
بیایی کارهایی بکنی که می‌دانی گرفتار سیستم نظارت و ممیزی می‌شود. این البته یکی از
دلایل روی آوردن من به این نوع سینماست اما دلیل اصلی‌ترش خلق‌وخوی خود من بوده که
می‌خواستم ساخت‌شکنی کنم و سعی کنم تئوری‌های جدیدی را که مثلا در زمینه پست‌مدرنیسم
و رمان جدید و مانند اینها مطرح می‌شود در سینما تجربه کنم.
از ممیزی و عواملی مانند آن صحبت کردید. آیا اگر چنین نگرانی‌هایی وجود نداشت،
اولویت‌تان ساختن فیلمی غیراز چه خوبه که برگشتی بود؟
بله، اصلا قبل از این فیلم، دو، سه تا فیلمنامه به ارشاد دادم که تمامشان رد شدند.
یکی از آنها فیلمنامه‌ای بود به نام «بیا تا برویم» که یک داستان خیلی جدی عرفانی
– فلسفی داشت. یکی دیگرش «سوگند به عماد» بود که داستانی اجتماعی داشت. ولی این فیلمنامه‌ها
را رد کردند. خب، این اتفاق‌ها، به نوعی آدم را به سمت خاصی کانالیزه می‌کند. البته
چه خوبه که برگشتی هم به هر حال انتخاب شخص خودم بود و می‌توانستم اصلا نسازمش و هیچ
کاری نکنم. اما دیدم در این داستان مایه‌های قشنگی هست که می‌توانم به آنها بپردازم
و ضمن ادامه سبک و سیاقی که قبلا کار کرده‌ام، چیزی از داخلش بیرون بکشم. ولی خب این
فیلم انتخاب اول من نبود. انتخاب اولم همان «بیا تا برویم» بود که داستانش در روال
کارهای قبلی‌ام است و سوژه‌های جدی و اجتماعی و فلسفی دارد. اما وقتی کاری را به هر
دلیلی انتخاب کردی دیگر مهم این است که به خود آن کار فکر کنی. مثل جلسه امتحان است
که سوالی از شما می‌پرسند و باید به آن جواب درست بدهید. من هم وقتی خودم در شرایط
موجود و به دلیل ردشدن آن فیلمنامه‌هایی که گفتم، ساختن این فیلم را انتخاب کردم سعی
کردم آن را قشنگ، درست، خوب و معقول و جوری که خود اثر ایجاب می‌کند و خود من به‌عنوان
کارگردان خوشم می‌آید و از آن راضی می‌شوم بپرورانم و جلو ببرم. در غیراین صورت اصلا
فیلم را نمی‌سازم و می‌گذارمش کنار. اما روی فیلمنامه چه خوبه که برگشتی خیلی کار شد.
مثلا همین قضیه سنگ‌درمانی که در این فیلم آمده، که ایده خانم محمدی‌فر- همنویس سناریوی
فیلم – بود برای خود من هم خیلی جالب بود. دیدم چنین چیزی وجود داشته و ما خبر نداشتیم.
آیا سراغ کسی هم که تخصصش سنگ‌درمانی باشد رفتید؟
بله، اتفاقا در تهران چنین کسانی بودند و هستند. با آنها در تماس بودیم و مشورت
می‌کردیم...
یک نکته دیگر در کارهای شما، نسبتی است که در فیلم‌هایتان بین واقعیت و عناصر فراواقعی
وجود دارد. در بسیاری از آثار شما، یک عنصر سوررئال هست که البته همیشه هم از بیرون
به زمینه رئالیستی اثر وارد نمی‌شود بلکه خیلی مواقع اجزای واقعیت جوری کنار هم چیده
می‌شوند که آن عنصر سوررئال از دل خود واقعیت بیرون می‌زند و کار، جنبه‌ای وهم‌آلود
پیدا می‌کند. این در قصه‌های «ساعدی» هم که شما با او کار کرده‌اید هست. این را گفتم
که برسم به نحوه بروز این ویژگی در فیلم جدیدتان. در «چه خوبه که برگشتی» انگار آن
عنصر متافیزیکی و فراواقعی به بعد واقع‌گرایانه اثر می‌چربد. یا مثلا در مورد اشیا
و موقعیت‌ها، ذهن من مدام می‌رفت به سمت وجوه نمادینی که در اشیا و روابط آدم‌ها هست.
یعنی انگار نمادها و عناصر فراواقعی بر رئالیسم فیلم غالب شده‌اند و ذهن ما قبل از
درگیری با خود اشیا به‌عنوان جزیی از واقعیت به سمت معنای نمادینی که در آنها گنجانده
شده، می‌رود، مثل آن بشقاب‌پرنده، یا مجسمه‌هایی که بعد از دعوا بین دکتر و مهندس رد
و بدل می‌شود یا معنای نمادین خود شطرنج؛ چرا می‌خواستید اینقدر وجه نمادین اثر را
پررنگ کنید؟
اینها البته آنقدرها هم تعمدی وارد کار نشده. خیلی مواقع همین‌طور می‌نشینی و می‌نویسی
و می‌آیی جلو و خیلی چیزها در همین فرآیند نوشتن ناآگاهانه وارد کارت می‌شوند و تو
بعدا، نسبت به آن آگاهی پیدا می‌کنی. مثلا خاصیت شعر همین است که تو دقیقا معنی آنچه
را که گفته‌ای نمی‌دانی و ممکن است چند جور بشود آن را معنا کرد. اما این قضیه عنصر
سوررئال یا فراواقعی که شما از آن صحبت کردید کاملا درست است و من از همان دوره جوانی‌ام
به این نوع آثار علاقه داشتم. مثل «مسخ» کافکا که خیلی روی من اثر گذاشت. کافکا نویسنده‌ای
است که دقیقا آن ویژگی را که شما می‌گویید دارد. در آثار کافکا یکدفعه می‌بینید که
از دل واقعیت روزمره که در آن همه چیز در ظاهر درست است یک چیز عجیب‌وغریب بیرون می‌آید.
چیزی که اصلا انتظارش را نداشته‌ای و در عین غریب‌بودن، به واقعیت می‌چسبد. بعدا می‌بینید
که همین وجه سوررئال می‌آید و در کار سوررئالیست‌ها به صورت دیگری نمود پیدا می‌کند
و خیلی اغراق‌آمیزتر می‌شود. یا به شکلی دیگر و از طریق آبسوردیته یا جفنگیت وارد تئاتر
آبسورد می‌شود. در چه خوبه که برگشتی بخشی از آن قضیه بازی هم که درباره‌اش حرف زدیم،
به همین آبسوردیته برمی‌گردد. فیلم از همان اول با یک بازی آغاز می‌شود و نشان می‌دهد
اینها از دوران جوانی مدام با یکدیگر در این ستیز شطرنجی بوده‌اند و این بازی، هم به
آنها لذت می‌داده و هم رابطه‌شان را محکم می‌کرده. الان اما به یک جایی رسیده‌اند
که به خاطر دوری چندساله دکتر از ایران و آمریکایی‌زده‌شدنش و مسایلی از این دست، شاید
دیگر آن الفت سابق بین‌شان نباشد. موضوع دیگر، آن بشقاب‌پرنده است که یکدفعه به‌عنوان
یک عامل خارجی و نماینده یک نوع واقعیت تکنولوژیک وارد زندگی اینها می‌شود. این واقعیت
الان در زندگی همه ما وجود دارد و ما همگی زیر بمباران انواع و اقسام این وسایل و ادوات
تکنولوژیک هستیم که یک نمونه‌اش اینترنت است. حالا این قضیه در فیلم من به صورت یک
شیء نمود پیدا کرده که اصلا معلوم نیست از کجا آمده و همین آن بعد متافیزیکال را به
این شیء می‌دهد. هرکس هم آن را یک جور می‌بیند؛ یک نفر به صورت بشقاب‌پرنده و یکی به
صورت قالب شیرینی‌پزی و یکی دیگر هم به صورت گیوتین. یکی هم عاشق سنگ‌هایی می‌شود که
روی این شیء کار شده است، مثلا آن سنگی که اسمش اشک آپاچی است که همین اسم، خودش معانی
چندبعدی دارد. می‌خواهم بگویم که حضور این بشقاب‌پرنده در فیلم، وجه متافیزیکال کار
را پررنگ‌تر می‌کند و جنگ اینها هم بر سر همین بشقاب‌پرنده است و تا این شیء پیدا نشده
بود اینها هیچ دعوایی با هم نداشتند. اما وقتی دعوا شروع می‌شود، همان‌طور که گفتید
هر دو شروع می‌کنند به نفی همه مهربانی‌ها و هدیه‌هایی که به هم داده‌اند و ابژه‌هایی
را با هم رد و بدل می‌کنند. عین بچه‌ها، هر دو پشیمانند و همه از روی لج و لجبازی است.
در عین حال به یک معنای دیگر اینها در طول زندگی‌شان دایما اسیر این ابژه‌ها بوده‌اند.
این ابژه‌ها خیلی نمادین هستند و وجه نمادین‌شان در همان نگاه اول به چشم می‌آید...
بله، مثلا می‌توان گفت که آن مجسمه مشعل به دست، مجسمه آزادی است و بقیه چیزهایی
هم که اینها ردوبدل می‌کنند، می‌توانند معنایی داشته باشند (بودای خندان). کلا در متنی
که این اتفاق‌ها رخ می‌دهد همه چیز اهمیت می‌یابد. حتی یکدفعه شلنگ هم اهمیت پیدا می‌کند
در حالی که در واقع چیزی بی‌اهمیت است و لازم نیست که یکدفعه نجیب شیرجه برود روی آن
و اینقدر کشمکش سرش به وجود بیاید. اینها نشان می‌دهد که بیشتر دعواها سر مسایلی پیش‌پا
افتاده و بی‌ارزش است. انگار غرور و حیثیت طرف در گروی تملک این اشیاست و می‌خواهد
اینها را هر طور شده از دیگری بگیرد و مال خودش کند. به هر حال این جدالی است که در
طول تاریخ همیشه ناظر آن بوده‌ایم و انگار هیچ کارش هم نمی‌شود کرد و هم در سیاست‌مان
نمود پیدا می‌کند هم در اقتصادمان و هم در ترافیک شهری‌مان؛ یعنی انگار ما نمی‌توانیم
دیگری را به‌عنوان یک هم‌نوع در برگیریم و با هم به صورت گروهی کار کنیم و برویم جلو.
مدام با هم تضاد داریم یا می‌خواهیم فردیت‌مان را به دیگری ثابت کنیم و بر او مسلط
شویم یا از آن طرف بام می‌افتیم و غلام و نوکر و چاکر دیگری می‌شویم و هرچه می‌گوید،
می‌گوییم چشم.
در سینمای شما کاراکتر و شخصیت‌پردازی نقش خیلی مهمی دارد. اما به نظرم رسید در
چه خوبه که برگشتی، با اینکه باز هم شخصیت در آن جای ویژه‌ای دارد، شخصیت‌پردازی و
ساختن زمینه حوادث، قدری شتابزده صورت گرفته است...
به هر حال همیشه یکی از گرفتاری‌های ما در سینما مساله زمان است. برخلاف رمان یا
سریال تلویزیونی، در سینما دایم باید مراقب باشید که در صد، صدوده دقیقه تمام حرف‌هایتان
را بزنید و در ضمن ریتم فیلم هم ریتم درستی باشد و نقطه عطف‌های درستی داشته باشد و
تماشاچی را جذب کند. البته سوژه چه خوبه که برگشتی سوژه‌ای بود که می‌شد آن را به سریال
تلویزیونی تبدیل کرد. آن‌وقت می‌شد برویم و گذشته این شخصیت‌ها را نشان دهیم و خیلی
چیزهای دیگر در فیلمنامه بگنجانیم. اما در سینما نمی‌شود این کارها را کرد. داستان
چه خوبه که برگشتی از آن لحظه‌ای تحرک پیدا می‌کند که این دو تا به جان هم می‌افتند
و برای من خیلی مهم بود که این صحنه، جای درستش بیاید. برای همین با اینکه صحنه‌های
دیگری هم گرفته بودم که این آدم‌ها و روابط‌شان را بهتر معرفی می‌کرد، آنها را کنار
گذاشتم تا فیلم خیلی کش‌دار نشود و به موقع به آن صحنه بزن‌بزن برسد. در غیراین صورت
ممکن بود تماشاچی خط داستان را گم کند. برای اینکه چنین اتفاقی نیفتد مجبور شدم قسمت
اول فیلم را قدری کوتاه‌تر کنم تا زودتر به مساله اصلی که تضاد این دو شخصیت بود برسم.
یعنی به نقطه‌ای که شطرنج آنها شکل واقعی پیدا می‌کند و هرکدام می‌خواهند بزنند و دیگری
را مات کنند.
همان‌طور که اول بحث هم مطرح شد، شما همیشه ارتباطی فعالانه با ادبیات داشته‌اید
و آنطور که در گفت‌وگو با مانی حقیقی گفته‌اید، در دوران دانشجویی در آمریکا هم مجله‌ای
ادبی داشتید که در آن ترجمه انگلیسی آثار نویسندگان و شاعران معاصر ایران را چاپ می‌کردید.
هنوز هم با همان جدیت ادبیات را دنبال می‌کنید؟
بله، هنوز هم مخصوصا در زمینه فلسفه و رمان، سعی می‌کنم کتاب‌های به دردخوری را
که در می‌آید بخوانم. ادبیات و فلسفه جزو اولین گرایش‌های من بود. همچنین نقاشی و موسیقی.
مدتی بود که اصلا دلم می‌خواست به‌طور جدی به موسیقی بپردازم اما میسر نشد. به ادبیات
هم از نوجوانی علاقه داشتم و یادم می‌آید 12، 13 ساله که بودم هرچه را که در مجله‌های
ادبی مثل سخن و خوشه و... در می‌آمد با ولع می‌خواندم. همچنین کتاب‌هایی را که از نویسندگان
جوان آن دوره مثل ساعدی و اکبر رادی و بیضایی و... چاپ می‌شد. در آمریکا هم که بودم،
مادرم کتاب‌های ایرانی تازه را برایم می‌گرفت و می‌فرستاد. سعی می‌کردم هم در کوران
ادبیات ایران باشم و هم ادبیات دنیا. این علاقه تا امروز در من هست و کارهای اغلب رمان‌نویسان
بزرگ دنیا را دنبال کرده‌ام و درباره بعضی از این کارها مقاله هم نوشته‌ام. مثل آن
مقاله‌ای که درباره «داستایفسکی» نوشتم و با عنوان «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ» چاپ
شد. الان که دیگر دنیا یک دهکده جهانی است و همه با هم در ارتباط هستند و برای همین
وقتی آدم در حوزه‌های انسان‌گرا کار می‌کند ناگزیر است مدام خودش را تقویت کند و هرچه
را که در هرکجا چاپ می‌شود بخواند. با ترجمه هم نمی‌شود رفت سراغ آثار خارجی و برای
خواندن این آثار حتما باید یک زبان خارجی را خوب بلد باشیم.
جدیدا چه رمان خارجی خوانده‌اید که نظرتان را جلب کرده باشد؟
آخرین کاری که خواندم و خیلی لذت بردم رمانی بود از «جاناتان فرنزن» به نام «آزادی»
که کتابی قطور و هفتصد، هشتصد صفحه‌ای است و کاری عالی و درجه یک. بعد از خواندن این
رمان، رمان‌های دیگر او را هم گرفتم و خواندم، از آن نویسنده‌هایی است که هفت، هشت
سال طول می‌کشد تا یک رمان بنویسد. می‌رود تک و تنها می‌نشیند توی اتاقش و فقط هم خودش
است و لپ‌تاپش. نه تلویزیون، نه روزنامه... 9 سال اینگونه کار می‌کند و یک رمان نهصد
صفحه‌ای می‌نویسد. این آدم به نظر من رمان آمریکایی را زنده کرده و جزو معدود نویسنده‌هایی
است که مثل «همینگوی» و «سلینجر» عکس‌شان روی جلد مجله تایم چاپ شده و من هم از طریق
مطالبی که در مجله «تایم» درباره‌اش چاپ شد با او آشنا شدم و کارهایش را خواندم و دیدم
واقعا فوق‌العاده است.
دیگر کارهای کدام نویسندگان خارجی را دنبال می‌کنید؟
کارهای «پل آستر» را هم دنبال می‌کنم و دوست دارم. «سه‌گانه نیویورکی»اش را همان
اول که در آمریکا در آمد خواندم و تعجب می‌کردم که چرا ترجمه‌اش نمی‌کنند، چون فکر
می‌کردم از آن نویسنده‌هایی است که ایرانی‌ها خیلی از کارهایش استقبال کنند و بعدا
که ترجمه سه‌گانه نیویورکی و کارهای دیگر آستر در آمد همین اتفاق افتاد.
کارهای «دکتروف» را هم می‌خوانید؟
از دکتروف خوانده‌ام. ولی در جریان کارهای تازه‌اش نیستم.
اتفاقا ترجمه دو تا از رمان‌های اخیرش چاپ شده است.
کدام‌ها؟
یکی «پیش روی» که راجع به جنگ‌های داخلی آمریکاست و یکی هم «هومر و لنگلی» که راجع
به دو برادری است که در نیویورک توی خانه‌شان آت‌وآشغال جمع می‌کردند. دکتروف را برای
این پرسیدم که به نظرم رسید ادبیات آمریکا را خیلی جدی دنبال می‌کنید. از «فیلیپ راث»
هم خوانده‌اید؟
بله، اتفاقا اخیرا رمانی از فیلیپ راث خوانده‌ام که ترجمه‌اش می‌شود «عذاب» و رمان
خیلی خوبی هم هست و ای کاش ترجمه شود. آثار «سال بلو» را هم، تمامشان را خوانده‌ام.
همچنین کارهای جان آپدایک و نورمن میلر را.
«دان دلیلو» چطور؟
«دان دلیلو» را هم خوب می‌شناسم و کارهایش را خوانده‌ام. او هم
نویسنده فوق‌العاده‌ای است. غیراز اینها یکی از نویسندگان خارجی که کارهایش را خیلی
دوست دارم «دوریس لسینگ» است. مثلا «دفترچه زرین» فوق‌العاده است. اما کلا این روزها
در دنیا کار خوب خیلی کم چاپ می‌شود. مثلا در فرانسه الان مدت‌هاست که هیچ خبری نیست.
برای همین بیشتر بر می‌گردم به قدیمی‌ها و کارهای آنها را می‌خوانم. مثلا هنوز کارهای
همینگوی را می‌خوانم.
از داستان‌نویس‌های ایرانی، غیراز قدیمی‌ها، کارهای جدید را هم دنبال می‌کنید؟
جدیدها را می‌خوانم. اما کار خوب ایرانی هم این روزها زیاد در نمی‌آید. الان نویسندگان
ایرانی دو دسته شده‌اند. یکی خانم‌هایی که داستان‌های عشقی به سبک «دانیل استیل» و
اینها می‌نویسند. یک دسته هم کسانی که خیلی ادعای مدرنیسم دارند، مثلا این رمان «من
منچستریونایتد را دوست دارم» را اصلا نتوانستم تمام کنم و 20 صفحه‌اش را بیشتر نخواندم.
اما بین ایرانی‌های جدید «کافه پیانو» را دوست داشتم و تا آخر خواندم. اما خب مشکل
اینجاست که نویسندگان جدید ما یک کار خوب چاپ می‌کنند و بعد دیگر ادامه نمی‌دهند، مثلا
«چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد کار خوبی بود و من کتاب بعدی‌اش، «عادت می‌کنیم»
را هم خواندم ولی بعد از آن دیگر خبری نشد. خب حیف است چنین نویسنده‌ای دیگر ادامه
ندهد.
البته عادت می‌کنیم به‌خوبی «چراغ‌ها...» نبود...
کاری ندارم که بهتر بود یا بدتر. این اصلا مهم نیست. مهم این است که تو بتوانی
آن شور و هیجان و خلاقیت و شعف زندگی را در خودت زنده نگه داری. در کشورهای دیگر نویسندگان
مدام کار می‌کنند و استعداد و قریحه‌شان را بی‌خودی هدر نمی‌دهند. اما بدبختانه نویسندگان
ما یک کار قشنگ بیرون می‌دهند و بعدش دیگر هیچ. در فیلمسازی هم این قضیه هست. موضوع
سر این نیست که تو یک یا دو فیلم خوب بسازی. باید بتوانید ادامه دهید. مثلا «برگمان»
40، 50 تا فیلم ساخته. یا جان فورد و هیچکاک این همه فیلم ساخته‌اند. خب اینها همه
انرژی‌هایی است که نگذاشته‌اند هدر برود. الان اینجا کم داریم رمان‌نویسی که مثل جاهای
دیگر مثلا مثل «پل آستر» بنشیند و مثلا هر دو سال یک‌بار یک رمان حسابی حال‌دار بیرون
دهد. گاه‌گاهی یک چیزی درمی‌آید اما مداوم نیست و متاسفانه نویسندگان ما خیلی زود مایوس
می‌شوند و ادامه نمی‌دهند. الان کسی که منتقد ادبی است باید بنشیند و به این مساله
بپردازد که چرا ادبیات ما اینقدر لنگ می‌زند و هر نویسنده فقط یک کارش خوب است و آن
کورانی که در دوره جلال آل‌احمد و ساعدی و اینها بود ادامه پیدا نکرد؟ یا مثلا شعر...
شعر ما الان کجاست؟ هیچ خبری از شعر نیست. حالا توی تئاتر و سینما با وجود همه سختگیری‌هایی
که می‌شود، اوضاع بهتر است. مخصوصا توی تئاتر که بچه‌ها خیلی خوب دارند کار می‌کنند
و من خیلی خوشحالم که تئاتر را کمی آزاد گذاشته‌اند. یا در مورد نقاشی، کار زیبایی
که قالیباف و اطرافیانش کرده‌اند و نقاش‌هایی را که فارغ‌التحصیل شده‌اند به کار واداشته‌اند
که دیوارهای شهر را نقاشی کنند و بعضی از این نقاشی‌ها هم خیلی درخشان است، مثلا حوالی
نواب سه، چهار تا نقاشی دیواری خوب هست که من را یاد کارهای «ابوالقاسم سعیدی» می‌اندازد.
بله، خب این بحث محدودیت‌ها هم خیلی مهم است. همین که هیچ سوژه‌ای را نمی‌شود کار
کرد و ممیزی‌ها زیاد است خیلی روی کار نویسنده تاثیر می‌گذارد و آن تداومی را شما می‌گویید
دشوار می‌کند.
قطعا یک دلیل ادامه پیدانکردن کارهای خوب در زمینه هنر و ادبیات این است که نمی‌گذارند
کسی کار کند، مثلا همین «کلنل» دولت‌آبادی خیلی حیف است که نمی‌گذارند دربیاید و من
اصلا دلیلش را نمی‌فهمم. حالا انگلیسی‌اش درآمده که درآمده. این رمان به فارسی نوشته
شده و مهم این است که فارسی‌اش چاپ شود. در مورد فیلمساز‌هامان هم همین‌طور. بله، شرایط
برای کارکردن مساعد نیست. ولی انشاءالله از حالا به بعد شاید کمی بهتر شود. «امبرتو
اکو» حرف قشنگی می‌زند، می‌گوید در وهله اول فرهنگی باید باشد که تو از آن تغذیه کنی.
فرهنگ همیشه از فرهنگ تغذیه می‌کند. شما می‌روید توی این کتابخانه‌های بزرگ می‌بینید
همه نشسته‌اند کتاب‌ها را ردیف گذاشته‌اند جلوشان و همین‌طور پشت هم می‌خوانند و یادداشت
برمی‌دارند. خب این یعنی ساختن فرهنگ. از این کتاب‌ها می‌گیری و خودت چیز تازه‌ای بیرون
می‌دهی. خب برای این کار فضا باید آماده باشد. کار ما فرهنگ‌ساختن است. ما که نمی‌توانیم
برویم دکان بزازی یا سوپرمارکت باز کنیم. کارمان همین است. بر خلاف آنچه «مارکس» می‌گوید،
این فرهنگ است که زیربناست نه اقتصاد. تولید فرهنگ – اعم از ادبیات، سینما، تئاتر،
نقاشی، مجسمه‌سازی، فلسفه، جامعه‌شناسی، روانشناسی و... – به اندازه تولیدات صنعتی،
کشاورزی و دیگر تولیدات و چه‌بسا بیشتر از آنها اهمیت دارد. هر کار خوب ادبی و هنری
که بیرون می‌آید، نشانه ذکاوت و هوشمندی و ارج و قرب یک مملکت و جزیی از فرهنگ آن است.
یک نویسنده درجه‌یک یا یک فیلمساز خوب ثروت مملکت هستند و قدرشان باید دانسته شود.
حالا با این اوضاع جدید ببینیم چه می‌شود.
به ادبیات عامه‌پسند هم علاقه دارید؟
برای اوقات فراغت بدم نمی‌آید کارهای پلیسی مثل کارهای دشیل همت و ریموند چندلر
و اینها را بخوانم. اما بیشتر ادبیاتی را ترجیح می‌دهم که حرف و اندیشه جدی و عمیقی
داشته باشد.
بحث نویسنده‌های ایرانی قدیمی‌تر شد. در «روشنفکران رذل... » جایی هست که از احساس
آبسورد صحبت می‌کنید. در وضعیت آبسورد گاهی شوخی و مرگ یا شوخی و فاجعه به هم می‌آمیزند
و چیزی به اسم شوخی مرگبار یا شوخی فاجعه‌بار اتفاق می‌افتد. توی نویسنده‌های قدیمی
ایران یک نفر هست که این شوخی فاجعه‌بار در کارهایش زیاد است. منظورم بهرام صادقی است.
نظرتان درباره کارهای «بهرام صادقی» چیست؟
بله، بهرام صادقی دقیقا این ویژگی را که می‌گویید داشت. همان مجموعه داستان«سنگر
و قمقمه‌های خالی»اش را که نگاه کنید، می‌بینید که این ویژگی را دارد. ضمن اینکه صادقی
یک نثر مدرن امروزی داشت که من خیلی دوست داشتم. نثرش ساده بود و از این نثربازی‌های
الکی نداشت. این را می‌گویم، چون اغلب نویسندگان ما درگیر نثر هستند و دلمشغول اینکه
نثرشان خوب باشد و هیچ کاری به عناصر دیگر قصه ندارند و خود داستان و کاراکتر و دیالوگ
و نحوه حرف‌زدن کاراکترها و چیزهایی مانند اینها برایشان مهم نیست و فقط دنبال نثربازی
هستند. ولی صادقی اینطور نبود. صادقی یکی از نویسندگانی بود که من کارهاش را خیلی خوب
می‌شناختم و حتی یادم است بعضی وقت‌ها کارهایش را که می‌خواندم قهقهه می‌زدم. در حالی
که هیچ‌وقت از نوشته خنده‌ام نمی‌گرفت. ولی صادقی را که می‌خواندم گاهی با صدای بلند
می‌خندیدم. خیلی نویسنده خوبی بود. حیف که زود مرد و نتوانست رمان بلند بنویسد. به
جز داستان بلند «ملکوت» بقیه کارهاش داستان کوتاه است. یا مثلا ساعدی... آن روزهای
آخری که با ساعدی بودم می‌دیدم که تازه دارد شکفته می‌شود. تعدادی داستان جدید نوشته
بود که فوق‌العاده بود و هیچ‌کدام هم چاپ نشد.
همان دوره‌ای که فرانسه بود؟
بله. در فرانسه که با هم بودیم داستان‌های تازه‌اش را داد من خواندم. دیدم کارهاش
از نظر نثر و چیزهای دیگر خیلی بهتر از قبل شده. اما آنقدر فضا بد بود که بیچاره آنجا
دق کرد.
ساعدی یک فیلمنامه دارد به اسم «فصل گستاخی» که من وقتی می‌خواندم همه‌اش یاد فیلم‌های
شما می‌افتادم و با خودم می‌گفتم از آن فیلمنامه‌های به اصطلاح راستِ کار شماست. همان
که دو تا برادرند که مادر در مورد همه‌چیز برایشان تعیین‌تکلیف می‌کند و پدر خانواده
تقریبا هیچ نقشی ندارد و او هم به نوعی تحت تسلط مادر است و...
این فیلمنامه را یادم نیست، ولی اینطور که شما می‌گویید زندگی خودش است. چون مادر
خودش هم همین‌طور بود و خیلی مسلط بود. من خانواده ساعدی را خوب می‌شناختم و دایما
خانه‌شان بودم. آدم‌های نجیبی بودند. باباش خیلی آدم افتاده‌ای بود. یادم است که یک‌بار
باباش را از تهران بردم سانفرانسیسکو. چون دخترش آنجا بود و می‌خواست برود پیش دخترش
اما خودش تنها نمی‌توانست برود. من داشتم می‌رفتم گفتم بیا باهم برویم و با هم از تهران
راه افتادیم و رفتیم سانفرانسیسکو. خیلی مرد ماهی بود. اکبر، برادر ساعدی هم همین‌طور.
کلا خانواده خوبی بودند و هستند... نه، فصل گستاخی را الان یادم نمی‌آید. ولی قصه
«دندیل» ساعدی از آن قصه‌هایی بود که خیلی دلم می‌خواست بسازم ولی به خاطر سانسور،
نشد.
توی همان «دندیل» یک قصه‌ای هست به اسم «عافیتگاه» که فیلنامه هم شده و فیلمنامه‌اش
را هم انگار ساعدی به شما تقدیم کرده...
فیلمنامه عافیتگاه را باهم کار کردیم و ساعدی به نام خودش چاپ کرد، اما نثر کتاب،
در بیشتر جاها نثر من است. در ایران و پاریس چند فیلمنامه با ساعدی کار کردیم. عافیتگاه
را اینجا کار کردیم. همچنین «امامقلی» را که ساعدی آن را هم بعدا به نام خودش در قالب
رمان چاپ کرد...
منظورتان رمان «غریبه در شهر» است؟
بله، غریبه در شهر. تبریز که بودیم روزها با غلامحسین می‌رفتیم لب استخر می‌نشستیم
و داستان امامقلی را که بعدا به نام غریبه در شهر چاپ شد، می‌نوشتیم.
به‌جز ساعدی با نویسندگان ایرانی دیگر هم به همین شکل کار می‌کردید که بنشینید
و فیلمنامه را با هم بنویسید؟
نه، فقط با ساعدی به این شکل کار کردم. در مورد «گلی ترقی» داستان «درخت گلابی»اش
را قبل از اینکه خودش بداند، به صورت فیلمنامه درآوردم و بعد به خودش نشان دادم. ولی
اینطور نبود که بنشینیم و با هم کار کنیم. البته فیلمنامه‌های چند فیلم اخیرم را با
وحیده محمدی‌فر نوشتیم.
غیر از قصه «دندیل» ساعدی، قصه ایرانی دیگری هم هست که دوست داشته باشید بسازید
و به دلیلی نشده باشد؟
نه، فکر نمی‌کنم. مثلا از بین کارهای ساعدی، به‌جز دندیل، همین دو قصه‌ای که از
رویشان فیلم‌های «گاو» و «دایره مینا» را ساختم، به من چسبید. البته همیشه بهترین کارهایم
آنهایی بوده که فیلمنامه‌هاشان را خودم نوشته‌ام. مثل اجاره‌نشین‌ها، هامون، بانو،
میکس و...
.
اما هنوز هم گاهی سراغ اقتباس می‌روید...
خب فیلمساز هم مثل رمان‌نویس است. شما نمی‌توانید هر سال یک رمان جدید قشنگ عالی
بدهید بیرون. الان 99 درصد فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شود، برداشت و اقتباس از
رمان یا نمایشنامه است. چون مدیوم سینما جوری است که این امکان را به تو می‌دهد که
بتوانی سوژه‌ات را از جاهای دیگر بگیری. موضوع سر این است که چگونه این سوژه را متحول
کنی و به فیلمنامه برگردانی. یعنی آن ساختاری که به فیلمنامه‌ات می‌دهی و بعدا در فیلمت
منعکس می‌شود خیلی مهم است و کار فنی بسیار دقیقی است. در فیلمنامه باید همه چیز خیلی
دقیق و درست سرجایش بیاید. پشت یک فیلم خوب، همیشه یک سناریوی خوب هست و امکان ندارد
از سناریوی بد، یک فیلم خوب دربیاید. برعکسش می‌شود. یعنی ممکن است یک فیلمنامه خوب
داشته باشید ولی فیلم بدی از آن دربیاید. از این اتفاق‌ها خیلی جاها افتاده. چون اینجا
دیگر وارد یک مدیوم دیگر می‌شوید و از فیلمنامه وارد تصویر می‌شوید. سینما مدیوم خیلی
غنی عجیب و غریبی است و به همه چیز ارتباط پیدا می‌کند. در نتیجه یک جاهایی شما ناگزیر
هستید اقتباس کنید. در مورد خودم، کار اقتباسی که من می‌کنم این است که مضمون اولیه
را انتخاب می‌کنم و بعد می‌نشینم روی فیلمنامه‌اش کار می‌کنم و آن وقت دیگر مثل این
است که خودم دارم داستان را می‌نویسم. در این مرحله دیگر برایم فرقی نمی‌کند که یک
مضمون را از یک جای دیگر بگیرم یا از خودم دربیاورم یا در خواب ببینم یا جایی شنیده
باشم یا مثلا در روزنامه خوانده باشم. مثلا سوژه «بمانی» از توی همین روزنامه «شرق»
درآمد. در «شرق» مطلب مفصلی خواندم راجع به این دخترهایی که خودشان را می‌سوزانند.
و خب این مرا شوکه کرد و دنبالش را گرفتم.
در صحبت‌هایتان راجع به ادبیات به نثر و نویسنده‌هایی که روی نثر خیلی تاکید دارند
اشاره کردید. به نظر می‌رسد خودتان در رمان نوشتن بیشتر دوست دارید سرراست و محاوره‌ای
بنویسید.
من دلم می‌خواهد نثر مثل همین صحبتی باشد که باهم می‌کنیم. دلیلي ندارد که ما برداریم
لغات عجیب‌وغریب و قلمبه سلمبه یا ساختارهای عجیب‌وغریب یا نظیر اینها وارد رمان کنیم.
شالوده ساده‌نویسی را سال‌ها پیش دهخدا و جمالزاده و صادق هدایت و بزرگ علوی و نویسندگانی
مانند اینها ریخته‌اند. اینها کسانی بودند که آن نثر مغلق پرطمطراق قدیمی را داغون
کردند و زبان محاوره‌ای روزمره را به جایش گذاشتند و دلیلی ندارد ما باز به آن نثرنویسی
مغلق برگردیم.
اما نویسندگانی هم هستند که زبان و نثر را جزیی از سبک می‌دانند.
بین نویسندگان ایرانی، گلشیری یک مقدار اینطور بود و او هم تحت تاثیر رمان نو و
«آلن روب‌گری یه» و کسان دیگری بود که رمان جدید را ابداع کرده بودند. مخصوصا روب‌گری
یه که در رمان‌هایش یکدفعه 10، 20 صفحه راجع به این قالیچه و سایه‌هایی که روی آن میز
افتاده می‌نوشت. گلشیری هم فکر می‌کنم یک مقدار تحت تاثیر این نویسندگان بود و خیلی
به نثر اهمیت می‌داد و با نثر بازی می‌کرد. یا مثلا ابراهیم گلستان. البته مثلا گلشیری
در «شازده احتجاب»اش اینطوری نبود. بعدا یواش‌یواش از «بره گمشده راعی» و کارهای بعد
از آن رفت سراغ نثربازی و این‌جور کارها که زیاد برای من دلچسب نبود. من دلم می‌خواهد
به زبان ساده و محاوره‌ای بنویسم و نثر را از آن حالت کتابی درآورم و به مکالمه نزدیکش
کنم. برای همین کارهای نویسندگانی مثل مارک تواین و همینگوی و سلینجر را خیلی دوست
دارم. در دو رمانی که نوشته‌ام و چاپ شده، برایم بیشتر شخصیت‌پردازی و خود داستان و
رابطه این آدم‌ها مهم بود تا نثر. من نمی‌دانم این آرتیست‌بازی‌هایی که توی نثر می‌کنند
از کجا می‌آید. حتی «پروست» هم این کارها را نمی‌کرد. «جیمز جویس» شاید. اصلا تخم این
کارها را یک مقدار «جیمز جویس» کاشته...
راجع به «فاکنر» نظرتان چیست؟
فاکنر هم همین‌طور. مثلا فاکنر را الان دیگر نمی‌توانم بخوانم. یادم است «خشم و
هیاهو» را با بدبختی تمام کردم. ولی همینگوی اینطور نیست و کارهایش را همین‌طور راحت
و روان و ساده می‌خوانی و می‌روی جلو.
در مصاحبه‌هایی که از شما خوانده‌ام از جمله همین کتاب گفت‌وگو با مانی حقیقی،
دیده‌ام که با وجود تفسیرهای سیاسی که از برخی کارهایتان شده، تاکید کرده‌اید که اصلا
سیاست‌زده نیستید و بیشتر وجه فلسفی یک کار برایتان مهم است. اما از طرفی، گرایش به
نوعی زیبایی‌شناسی سیاسی در کار شما دیده می‌شود. مثل «بعد زیباشناختی» مارکوزه که
شما ترجمه‌اش کرده‌اید یا نظریه‌های برشت که در گفت‌وگو با مانی حقیقی به آنها اشاره
کرده‌اید.
اینکه می‌گویم سیاست‌زده نیستم به این خاطر است که وقتی می‌گویند یک اثری سیاسی
است آدم بیشتر یاد کارهای تعلیمی «برتولت برشت» یا آثار نویسندگانی مثل «ماکسیم گورکی»
می‌افتد. یا نظریات کسانی که همان‌طور که «مارکوزه» گفته و البته نقدشان کرده، معتقدند
که ادبیات باید وقف طبقه رو به بالا یعنی طبقه پرولتاریا باشد و بورژوازی نمی‌تواند
چیزی جز ادبیات منحط تولید کند چون خودش منحط است. این به نظر من یک حرف ایدئولوژیک
خیلی پرتی است و اگر فیلم بخواهد تحت تاثیر چنین حرف‌هایی قرار گیرد، دیگر اصلا هنر
نیست و مثل همان دامی است که «ژان لوک گدار» آن اواخر که فیلم‌های مارکسیستی می‌ساخت
در آن افتاد؛ فیلم‌هایی که راجع به طبقه کارگر بود، اما نه انتلکتوئل‌های مارکسیست
آنها را می‌دیدند و نه طبقه کارگر، چون از بس فیلم‌های بغرنجی بود کسی از آنها سر درنمی‌آورد
و حتی خود انتلکتوئل‌ها هم نمی‌فهمیدند چی به چیست. به نظر من ادبیات سیاسی و آنچه
«ژدانوف» و اینها دنبالش بودند یعنی رئالیسم سوسیالیستی چیزی است که دیگر ور افتاده
و ثابت کرده که شکست خورده و دیگر نمی‌تواند با مخاطبان رابطه برقرار کند.
نظرتان راجع به «پازولینی» چیست؛ چون پازولینی هم به هر حال یک فیلمساز مارکسیست
بود.
«پازولینی» اصلا در فیلم‌هایش شعار نمی‌داد و شعاری فیلم نمی‌ساخت.
«انجیل به روایت متی»اش را ببین. بهترین کاری است که راجع به مسیح ساخته شده. پازولینی
از همان فیلم اولش یعنی «آکاتونه»، فیلمساز خوبی بود. یا «تئورما» و «ادیپ شهریار»
که بهترین کارهاش هستند. ایدئولوژی در کارهای پازولینی اصلا به چشم نمی‌آید و هنرش
همین است. من با این موضوع که مفاهیم سیاسی در فیلم بیاید مشکلی ندارم ولی معتقدم اگر
هم می‌خواهیم چنین مفاهیمی را وارد فیلم کنیم، این مفاهیم باید به‌طور غیرمستقیم در
فیلم بیاید و با نیت رشد آگاهی و شعور اجتماعی و سیاسی بیننده نه اینکه کارگردان یک
ایده خاصی را بر تماشاچی تحمیل کند. اتفاقا با ساعدی هم خیلی سر این مسایل حرف می‌زدیم
و او هم معتقد بود که وقتی وارد مقوله هنر می‌شویم باید آن شعارهای ایدئولوژیک را کنار
بگذاریم وگرنه کار ضعیف می‌شود و در واقع تبدیل می‌شود به وسیله‌ای در اختیار یک ایدئولوژی
خاص که این دیگر کار تبلیغاتی است نه اثر هنری.
در نوشته‌هایتان هم همیشه این دلواپسی وجود دارد که یک فکر یا یک توانایی، دستاویز
ایدئولوژی‌های خاص قرار گیرد. این نگرانی، هم در «روشنفکران رذل... » هست و هم به نوعی
در رمان «درخرابات مغان»...
بله، چون به نظر من انسان باید خودش را از گیر مفاهیمی که به قول داستایفسکی مغز
آدم را می‌خورند و نمی‌گذارند آزادانه فکر کند، خلاصه کند.
در مورد «داستایفسکی» به نظر می‌رسد این نگرانی تا آخر با او هست که تفکر قهرمانان
رمان در عمل به خشونت منجر شود. اما در رمان شما به نظر می‌رسد به واسطه همان برخورد
راحت با جهان که از آن صحبت کردیم، قهرمان رمان سرانجام از دست آن آمریکایی‌هایی که
می‌خواهند از قدرت ماورایی‌اش به نفع خودشان بهره‌برداری کنند خلاص می‌شود. یعنی نوعی
خوشبینی و باور به اینکه چندان هم جای نگرانی نیست و دست‌آخر خلاصی از شر امکان‌پذیر
است.
لابد این نگاه در تفکر من مستتر است و همیشه در کارهایم یک‌جوری خودش را نشان داده
است. در مورد «در خرابات مغان» و قدرت ماورایی شخصیت این رمان، خب این آدم به واسطه
ایمانش چنین نیرویی پیدا کرده و کتاب در واقع درباره شعور ایمان معرفت‌بخش و بیشتر
از همه تجربه دینی است که یکی از مهم‌ترین مفاهیم دین‌شناسی است. کتاب در خرابات مغان
درباره سماجت آدمی است که از طریق تجربه دینی می‌خواهد ایمان و فرهنگ خود را به هر
نحوی که هست حفظ کند و شاید خود همین سماجت و اصرار باعث بروز قدرت‌هایی ماورایی می‌شود.
ایده کتاب مرا یاد کتاب«جهان هولوگرافیک» انداخت و انگار به نوعی تایید ایده آن
کتاب بود. شما به وجود چنین توانایی‌هایی در افراد باور دارید؟
بله، به نظر من چنین نیروهایی وجود دارد و قشنگی کتاب جهان هولوگرافیک این بود
که این نیروها را از دید علمی بررسی می‌کرد و به دنبال اثبات منطقی و علمی و عقلانی
آنها بود.
برای همین به فاشیسم ربطش می‌دهند؟
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر