به مناسبت دومین سالگرد وفات سیمین بهبهانی / تحلیلی متفاوت بر زندگی٬ آرا و آثار سیمین بهبهانی شاعر٬ پژوهشگر و ترانه سرای نامی ایران

قدیمی ها - علی عظیمی نژادان

الف) سیمین٬ فردیت، خود زندگی نامه نویسی و نقد ادبی:

«یاد ها دارم از گذشته خویش

یاد هایی که قلب سرد مرا

کرده ویرانه ای ز کینه و خشم

تا فزاید به سینه٬ درد مرا

یاد دارم زاجتماع پلید

که دو تن را عبث به هم پیوست

من شدم یادگار این پیوند

لیک چون رشته سست بود٬ گسست

عاقبت بین مادر و پدرم

فتنه و شور و ماجرا افکند

کودکی بودم و مرا ناچار

گاه از این گاه از آن جدا افکند»

قطعه بالا از نخستین سروده های غزل بانوی شعرمعاصر ایران زمین ٬سیمین بهبهانی است که «داستانِ زندگی» نام دارد و چنانچه ملاحظه می شود خیلی واضح و روشن٬ شرایط و وضعیت  اوایل زندگی اش در این شعر به تصویر کشیده شده است. سیمین در ۲۸ تیر ماه ۱۳۰۶ در محله همت آباد تهران دیده به جهان گشود، آن هم در خانه پدر بزرگ مادری اش چرا که پدر و مادرسیمین، پیش از به دنیا آمدنش عملا از هم جدا شده بودند. اصولا ازدواج آنها بسیار کوتاه مدت بود و شرایط بد روزگار و عدم تفاهم میان آن دو، خیلی زود موجبات جدایی شان را فراهم کرد و این اتفاق درمجموع تاثیرات زیادی را در سرنوشت آینده سیمین بهبهانی رقم زد. پدرش موسوم به عباس خلیلی از نویسندگان، روزنامه نگاران و سیاستمداران معروف روزگار خود بود که در نجف زاده شد، در جوانی به نهضت ضد انگلیسی درنجف اشرف پیوست و حتی به همراه ۱۱ تن از دوستانش فرماندار نظامی انگلیسی نجف را از میان برد وسپس به سمت ایران فرار کرد. عباس خلیلی در زمینه روزنامه نگاری ابتدا همکار سید ضیا طباطبایی در روزنامه رعد بود و سپس در دوران پیش از کودتای ۱۲۹۹ امتیاز روزنامه ای به نام اقدام را دریافت کرد. این روزنامه در دو دوره منتشر می شد: دوران اول از ۱۲۹۹-۱۳۱۰ بود  ودوره دوم از ۱۳۲۰-۱۳۲۸که این روزنامه در سال ۱۳۲۸ برای همیشه توقیف شد. خلیلی از نخستین اعضای جبهه ملی ایران به سرکردگی دکتر محمد مصدق بود که البته مدتی بعد از آنها جدا شد. وی در همین سال ۱۳۲۸ مدتی به عنوان سفیر ایران در یمن و اتیوپی انتخاب شد وپس از بازگشت به ایران کار روزنامه نویسی را کنار گذاشت ولی به کار نویسندگی ادامه داد. از آثار او می توان به ترجمه ۱۴ جلدی کامل ابن اثیر، تاریخ کوروش و رمانهایی چون: روزگار سیاه٬ انتقام٬ انسان٬ اسرار شب و... اشاره کرد. اما مادر سیمین فخرعظمی ارغون متولد ۱۲۷۷در زمره زنان دانش آموخته وروشنفکر زمان خود بود. از علومی چون ادبیات فارسی ٬فقه٬ اصول وزبان عربی٬ هیات٬ فلسفه٬ منطق، تاریخ وجغرافی بهره داشت، زبان فرانسه را به خوبی می دانست وسالها مدرس زبان فرانسه در دو مدرسه دخترانه آن زمان یعنی دارالمعلمات وناموس بود. شعر می سرود. از موسیقی هم اطلاع کافی داشت و تا اندازه ای با نوازندگی تار آشنا بود ودر سال ۱۳۰۷با همکاری عده ای از دوستانش نظیر: مستوره و هایده افشار٬ محترم اسکندری٬ ملوک اسکندری٬ فخر آفاق پارسا ونورالهدی منگنه انجمن نسوان وطنخواه (که در زمره انجمن های دفاع از حقوق زنان بود) را بنیانگذاری کرد. فخری٬ دومین همسر عباس خلیلی بود که پس از مدت زمان کوتاهی وپس از بازگشت خلیلی از تبعید به کرمانشاه از او جدا شد. در حدود سال ۱۳۱۰ مادر سیمین با عادل خلعتبری مدیر هفته نامه «آینده ایران» ازدواج کرد که مدتی هم سردبیر همین نشریه شد. در سال ۱۳۱۴ هم فخری مجله نامه بانوان را تاسیس کرد که یکسال بیشتر طول نکشید.

او خود در مصاحبه ای که سالها پیش با ناصر حریری داشت اذعان می کند که زندگی او از همان ابتدا با رنج و سختی فراوان توام شد ودر توصیف این وضعیت می گوید که: «رنجی را که بودا تا ۱۸ سالگی نیازم ده بود من از کودکی اندک اندک وبا تدریجی فزاینده وپس از آن آزمودم و به آن خو گرفتم و پایداری آموختم. هنوز در بطن مادر بودم واز خون او خورش می یافتم که میان او وپدرم٬ جدایی افتاد. مادرم مرا به دنیا آورد وپس از اندک زمانی٬ پدر خویش را از دست داد. برادران سیاست گرا و داعیه دارش هریک از گوشه ای فرا رفتند. مادرم تنها ماند با من ودایه پیرش. از تربیت و دانش به کمال بهره داشت واین تنها میراثی بود که پدر برای او بر جای گذاشته بود. برای گذران زندگی به تدریس در مدارس معدود آن روزگار پرداخت. سپس همسری اختیار کرد و فرزندان دیگری آورد ومن ٬بزرگترین فرزندش همپا و همگام کوچک او در راه سخت و ناهموار زندگی بودم. همراه او همه گونه تلاش  کردم٬ از سرپرستی چهار کودک کوچکتر از خود تا تهیه غذا و نظافت خانه های متعددی که هرچند گاه٬ اجاره نشین یکی شان بودیم٬ از لفاف کردن تا پست رساندن روزنامه هایی که مادرم و همسرش مدیر و سردبیر و نویسنده آن بودند. آن گاه از پشت نیمکت دبیرستان به خانه شوهر رفتم٬ در حالی که نمی دانستم برای چه شوهر می کنم. آیینه ای بود و شمعدانی و انگشتری ولباس سفیدی و مهمان هایی و عاقدی و سرانجام لفظی که آن را بله گویند و هیچ چیز از نه کمتر نداشت وباز زندگی ادامه همان زندگی نخستین٬ با تلاشی بیشتر ورنجی افزون تر و... پس از سالیانی چند٬ ناسازی و جدایی - اما این بار به مرگ همسر٬ که دریغی بی پایان است. درست است که زندگی سراسر رنج است٬ اما پس از مرگ تن٬ این رنج چه مدت ادامه خواهد داشت وآن آرامش ابدی کی نصیب خواهد شد؟ بودا در این مورد کلام روشنگری ندارد و به اعتقاد ما مسلمانان٬ رسیدن به این آرامش بستگی به کردار هایمان در این جهان دارد وگویا باید مناقشات جبری و تفویضی را نادیده بگیرم ٬زیرا این رشته سر دراز دارد. این قدر هست که بدانم آموخته رنجم واین نخستین بار است که از آن سخن می گویم٬ بی هیچ گله و شکایتی از گرانی آن» (از مصاحبه ناصر حریری با سیمین بهبهانی در سال ۱۳۶۷ مندرج در کتاب یاد بعضی نفرات چاپ البرز ص ۶۴۸ و ۶۴۹).

سیمین بهبهانی

سیمین٬ البته در چندین مصاحبه ومقالات دیگرو مهمتر از همه در کتاب «با مادرم همراه» که در چارچوب «اتوبیوگرافی» یا«خود زندگی نامه نویسی» نوشته شده است، با تشریح بیشتری، بسیاری از جزییات دوران کودکی خود را با نگارشی پاکیزه و همراه با گونه ای تجزیه و تحلیل خودکاوانه برای ما بازگو می کند که مطالعه آن برای اهالی فرهنگ و هنر بسیار سودمند و آموزنده است و قطعا نکات تازه و بدیعی را می توان از مطالعه آن  دریافت کرد که صرف نظر از جنبه های ادبی و  خود زندگی نامه نویسی اش برای روشن ترکردن قسمتی از تاریخ فرهنگی-هنری و حتی سیاسی کشورمان می تواند مورد استفاده قرار گیرد. اصولا سیمین بهبهانی شخصیتی بود با  «فردیت» بالا که تا اندازه زیادی، توانایی از خود گفتن و توصیف  وتبیین جزییات زندگی خود و محیط اطرافش را داشت و مصداق این امر را می توان در همین کتاب «با مادرم همراه» و بسیاری از مقالات و یادداشت هایش ملاحظه کرد (از جمله رجوع شود به مجموعه داستان ها و یادنوشت های او که توسط انتشارات نگاه به چاپ رسیده است و کتاب یاد بعضی نفرات که به صورت دو جلد مجزا توسط نشر البرز و نگاه منتشر شده است). درعین حال این نکته را هم نباید فراموش کرد که نوشتن اتوبیوگرافی در زمره مهمترین نمودها و مصادیق رشد فردیت در تمام جوامع است که البته صورت پیشرفته ترش زمانی بوجود می آید که نویسنده و هنرمند ضمن بیان بسیاری از وقایع و رویداد های زندگی خود و دیگران به عنصر«اعتراف» و خود افشاگری نیز توجه داشته باشد که البته رسیدن به این مرحله محتاج دستیابی به بلوغ ویژه و توانایی معنادار فاصله گرفتن از خود ودیگران است که به نظر می رسد بنا به دلایل مختلف اجتماعی-فرهنگی-سیاسی و اقتصادی،حتی تحقق حداقلی این مساله در جامعه ما ایجاد نشده است وگرچه متداول شدن این سنت نسبتا امری تازه به حساب می آید و به دوران مدرن تعلق دارد ولی رگه های خفیفی از آن را می توان در دوران گذشته هم جستجو کرد(مانند نوشته هایی از قبیل اعترافات سنت اگوستین و  اعترافات ژان ژاک روسو)در جهان غرب محققینی چون «گئورگ میش» و «فرانتز روزنتال» و ژرژگوسدورف درباره برخی مصادیق سنت اتوبیوگرافی تحلیل های جالب توجهی نوشته اند که در اینجا پرداختن دقیق به آن ها میسر نیست وتنها می شود به ذکر نکاتی از نوشته گوسدورف موسوم به «حدود وثغور اتوبیوگرافی» بسنده کرد. گوسدروف معتقد است که انسان اروپایی با انقلاب کپرنیکی پیوند خود را با نیروی کیهانی از دست می دهد٬ خطی بودن زمان را می پذیرد٬ به جای«سرنوشت» با «سرگذشت» سروکار پیدا میکند و می پذیرد که باید با زندگی اش به عنوان یک رویدادِ یگانه ی غیر قابل تکرار کنار بیاید و به جای نکوهیدن آسمان و سرنوشت از خودش بپرسد که کیست ودر کجای زندگی و جهان ایستاده است. او برای نشان دادن زمینه های تاریخی موثر در پیدایش خود زندگی نامه از دو استعاره مدد میگیرد: یکی رواج آیینه های ونیزی - که نگریستن بر خود را باب روز کردند و دیگری عزلت گزیدن مونتنی برای اینکه خودش را بشناسد (برای توضیحات بیشتر رجوع شود به مقاله درخشان خانم دکتر حورا یاوری در باب اتوبیوگرافی در کتاب زندگی در آیینه).

روشن است که در مورد جامعه ایرانی به خاطر استبداد دیرپا و وجود تابوها و خط قرمز های فراوان فرهنگی- اجتماعی که در راستای سرکوب کردن و حتی له شدگی افراد عمل میکنند٬ نباید از اهالی فرهنگ وهنر جامعه در راستای افشاگری خود و داشتن رویکرد نقادانه  نسبت به افراد ورویداد های بیرونی، توقع حداکثری داشته باشیم. اما در عین حال می توان با در نظر گرفتن تمامی این محدودیت ها این انتظار را از بسیاری از روشنفکران و اهالی فرهنگ ایرانی داشته باشیم که بخشی از انرژی ای که در راستای درگیری با مسایل روزمره و حرفه ای خویش (و بعضا عمومی و سیاسی-اجتماعی جامعه خود)  صرف می کنند٬ در جهت خودکاوی وبررسی مو شکافانه شخصیت فردی و اجتماعی خود نیز به کار برند و اندکی جسارت مواجهه با خویشتن (با وجود تمامی نقاط قوت و ضعف آن) را داشته باشند ودر مرحله بعدی هم سعی نمایند که با نگاهی با فاصله و بیرونی نقادانه و فارغ از تنفر و شیفتگی نسبت به افراد دیگر(حتی نسبت به دوستان٬ اهالی خانواده و نزدیکان) با قضایا برخورد نمایند. با این توضیحات به نظر می رسد که شادروان سیمین بهبهانی علاوه بر توجه جدی به حوزه تخصصی خود که سرودن غزل به شیوه نوین و امروزی بود و افزون بر دغدغه های جدی ای که در زمینه دفاع از حقوق شهروندان ایرانی داشت٬ تلاش فراوانی می کرد که با نگارش اتوبیوگرافی٬ داستان های ملهم از تجربیات و خاطرات شخصی اش از اجتماع (مثل خاطره داستان حسب حال و اصل ژاپنی مندرج در کتاب کلید و خنجر) ونوشتن نقد های فراوان بر شاعران٬ نویسندگان و پژوهشگران مختلف ( که بسیاری از آنها در کتاب یاد بعضی نفرات منتشر شده است) و حتی در بسیاری از اشعار خود ( مانند شعر یک متر وهفتاد صدم  در مجموعه یکی مثلا اینکه) زوایایی از شخصیت فردی و اجتماعی خود ٬دوستان وبعضا خانواده اش را مورد ارزیابی قرار دهد. او در این نوشته ها بخصوص در آن قسمتی که  محیط خانوادگی خود را توصیف می کند تا اندازه ای با رویکردی نقادانه، موشکافانه و جزیی نگر  با مسایل مرتبط با آنها برخورد می نماید مثلا هنگامی که درباره پدر و مادرش مطالب را بازگو می کند ضمن بیان ویژگی های فرهنگی والای آنها از بسیاری از عملکرد هایشان بصورت خیلی ظریف انتقاداتی را هم مطرح می نماید (از جمله انتقاد از زن بارگی پدر و انتقاد از ممانعت مادر از مواجهه شدن پدر با دخترش برای مدتهای مدید) وی در مواجهه با آثار بسیاری از نویسندگان و شاعران نیز که بسیاری از آنها هم در زمره دوستان نزدیک او بودند تا آنجایی که توانسته نقاط قوت و ضعف کار های آنان را همزمان مورد سنجش قرار می دهد و دوستی با آنان موجب آن نشد که انتقادات خود را نسبت به آثار آنها ابراز نکند (از جمله نگاه شود به فصل هایی از کتاب یاد بعضی نفرات که به فریدون مشیری٬جواد مجابی و محمود دولت آبادی پرداخته شده است) که البته سیمین در بیشتر مواقع این انتقاد ها را با یک ظرافت و ملایمت خاصی بیان می کرد تا کمتر موجب رنجش کسی شود. به عنوان مثال وی در قسمتی از کتاب یاد بعضی نفرات (منتشره درانتشارات  نگاه، 1386) در فصلی که رمان مومیایی  جواد مجابی را مورد نقد و تحلیل قرار می دهد ضمن اشاره به نثر محکم و شعر گونه این کتاب، گرم و گیرا بودن و تخیل بدیع و غریبش  اینگونه می نویسد که: «به گمان من تکرار در این اثر بیش از آنچه باید به چشم می خورد.بسیاری از صحنه ها شبیه به هم هستند و بسیاری از جمله ها در این کتاب مفهومی همسان یا نزدیک به هم دارند. برای نمونه، در همان صفحه ی آغازین کتاب می خوانیم که "خدایگان کشته شد" و در ادامه برای چگونگی پخش این خبر چند صفحه سیاه شده است و...» (یاد بعضی نفرات، انتشارات نگاه صفحه 614)

وی همچنین در فصل دیگری از این کتاب که رمان روزگار سپری شده مردم سالخورده را بررسی می کند، ضمن تایید قدرت نویسندگی دولت آبادی و بیان نکاتی از قبیل اینکه: «شیوه نثر دولت آبادی، سراسر دستوری و دقیقی است و نوشته او در عین کشش و هیجان، نظم و حوصله و دقت را تداعی می کند و...» درباره بخشی از محتوای کتاب و شخصیت پردازی برخی کاراکترها انتقاداتی را مطرح می کند و از جمله می گوید که: «این رمان از بابت شرح و تفصیل احوال درونی، بیش و کم،تهی است و کسی نمی داند در روان عبدوس چه غوغایی است که او را تا این حد شقی و در قبال برادر و مادر و حتی زنان خود ستمگر کرده است و در عین حال چه اتفاقی موجب شده است که این موجود بی رحم،فرزندان خود، نبی و رضی را دوست بدارد و از جدایی آن دو آهو بره به درد باشد. کسی نمی داند کدام انگیزه نهانی، پری و زری را واداشته است تا از فاحشه خانه های تهران سر در بیاورند.فقر؟ بی سرپرستی؟ بی سوادی و بی فرهنگی؟ محیط محدود و خفقان گرفته خانواده و روستا؟ و دیگر چه؟ کسی نمی داند جنایت و قساوت با ضمیر قلیچ چه می کند و هدی چگونه می تواند با آن آرامش، آدمی را با ساطور بکشد و تکه تکه کند... روان همه شخصیت های این کتاب برای ما ناشناخته می ماند و فقط حوادث بیرونیش، بی آنکه بر هیچ رقت و عاطفه ای متکی باشد، ما را وامی دارد که در مورد شخصیت ها به داوری بنشینیم. افزون بر این، شخصیت های این داستان همه منحط،پلید، بیمارگون و احمقند. آیا در روستا آدم هایی که به نسبت بویی و بهره ای از خصایل انسان برده باشند وجود ندارد؟ آیا این شخصیت ها همه نمادی از کثافت و نجاستند؟ تنها شخصیتی که در این کتاب تا حدی مهربان و در واقع یک آدم طبیعی است، با همه کچلی و درماندگی، رضی پسر بزرگ عبدوس است. دیگران همه احمق، خودخواه، حقه باز، پست فطرت، ریاکار و جنایت پیشه اند. این است که معتقدم عده ای از شخصیت های این قصه آمیزه ای از مبالغه و اغراقند"(برگرفته از کتاب یاد بعضی نفرات ص 327) اما در کل به ندرت تحلیل و ارزیابی سیمین بهبهانی از شخصیت افراد نزدیک خانواده و آثار دوستان هنرمندش در چارچوب نقادی رادیکال قرار می گیرد، یعنی آن شیوه بیانی ایده آل مدرنی که خصلت بنیان فکنانه( deconstruction) داشته  و نمایشگر پارادوکس هایمتون و افراد مختلفاست والبته باید در نظر داشت که سیمین بهبهانی بخاطر داشتن خصلت و روحیه برون گرا و صلح طلب  با افراد گوناگون وبعضا متضاد ارتباطات گسترده ای داشت و همین امر مانع بزرگی برای ابراز رویکرد آزادانه اش نسبت به شخصیتو آثار نویسندگان ٬شعرا و اهالی فرهنگ روزگار خویش بود. افزون بر تمامی این موارد باید در نظر داشت که بطورکلی بیشتر اشعار و نوشته های سیمین از ویژگی«خود افشاگری» و «اعتراف» (که از خصوصیات آثار تاثیر گذار وماندگار هنری است) فاصله دارد و او در بیشتر نوشته ها و اشعارخود با رویکردی «خود ستایشگرایا نه»٬ «غیر نقادانه» و «حق به جانب» با خویشتن مواجه می شود. اوج این رویکرد را شاید بتوان در شعر یک متر و هفتاد صدم (که وصف حالات شخصی اوست) ملاحظه کرد آنجایی که می گوید: «یک متر و هفتاد صدم  افراشت قامت سخنم / یک متر و هفتاد صدم / از شعر این خانه منم / یک متر و هفتاد صدم پاکیزگی٬ ساده دلی / جان دلارای غزل جسم شکیبای زنم... یک مغز و صد بیم عسس فکر است در چارقدم / یک قلب و صد شور هوس / شعر است در پیرهنم ... هفتاد سال این گله جا / ماندم که از کف نرود / یک متر وهفتاد صدم / گورم به خاک وطنم» البته این غزل به لحاظ فرمی وساختاری و ارتباط زیبایی که شاعر میان فیزیک وبدن با احساس های انسانیاش برقرارکرده است ٬بسیار اهمیت دارد. و از محتوای کلی آن هم برمی آید که سیمین این شعر را در شرایط روحی و روانی خاص وبرای دفاع خویشتن از تهمت ها و دشنام هایی که به ناحق به او نسبت می دادند٬ سروده است ولی سخن من در اینجا درباره عمومیت داشتن این نگاه خود ستایی در شاعر است که  به نظر می رسد در هیچشعری از ویملاحظه نشده که حتی با طنز ظریفی از خود٬ بازیگوشانه انتقاد کند. سیمین حتی در زمانی که در این اواخر مشکل بینایی پیدا کرده بود شعری تاثیر گذار به نام دست وروزنامه می سراید واز اینکه دیگر نمی تواند روزنامه بخواند ودر این زمینه محتاج دیگران شده است ناراحتی خود را در این شعر به زیبایی اعلام می کند و در مطلع این شعر می گوید: «چشم نغزبین شگرفم٬ قهر کرده با در ودیوار     در نگاه نافذ ژرفم٬ چاه ویل گشته پدیدار» و در اینجا هم مانند بسیاری از اشعار دیگرش از سنت متداول مفاخره ی (به خود فخر نمودن که نمونه ای از خودستایی بسیاری از شعرای قدیم ماست) شعرای کلاسیک ایرانی استفاده می کند، منتها باید توجه داشت که بسیاری از همین شاعران کلاسیک در ضمن فخر نمودن به خود٬ دربرخی مواقع با فاصله گرفتن از خویشتن٬ خود را از عیب ها و نواقصی که برای مردم بر میشمردند مبرا نمی دانستند و از خود بصورت ظریفی  انتقاد می کردند. مانند حافظ که می گوید: «می خور که حافظ و مفتی و محتسب / چون نیک بنگریم٬ همه تزویر می کنند.»

سیمین بهبهانی

به عنوان مثال سیمین در بخشی از مقدمه ای که بر مجموعه دشت ارژن (موسوم بهبا شعر و زیستن) می نویسد می گوید: «دوست عزیز٬ با این روحیه چگونه می خواهی از خودم٬ از کارم٬ از زندگی ام بگویم؟ میندیش که می خواهم فروتنانه خود را بزرگ (یا به قولی عامیانه:شکسته نفسی) کنم.نه این طور نیست، که هرگز در من غرور و تکبر یا خود کم انگاری و احساس ناتوانی٬ به چهره آشکار٬ وجود نداشته است. اما وقتی که می دانم چون خاشاکی یا سنگپاره ای به دنبال آن توده های عظیم نبوغ خواهم رفت ودر گوشه ای به خوابی جاودانه یا رسوبی حقیرانه خواهم پیوست. از خود گفتن ها در انتظار کدام سود و به امید کدام پاداش٬ روا خواهد بود؟ حقیقت این که: سالیانی است که شعرم فریادی ناگزیر و جنبشی انعکاسی است٬ مثل ضربان قلب و نبض٬ یا فریادی که در برخورد با ناملایمی سر می دهیم. من در این حرکت و فریاد دخالتی ندارم٬ جز اینکه وجود آن را احساس  می کنم و باز شاید دریافته باشی که دیری است تا شعرم به یک عاطفه همگانی بدل شده است-گویی که زبان جمع است و این نه از آن روست که خواسته ام تا از زبان جمع سخن بگویم٬ بلکه از آن است که فردیت خویش را گم کرده  و در دل جمع مستحیل شده ام» (برگرفته از مجموعه داستان و پانوشت ها ص۴۳۲)

و در این جا سیمین با بیان وصل بودن خود به توده های عظیم نبوغ وابراز اینکه شعرش به یک عاطفه همگانی مبدل شده است راه هرگونه چون وچرا درباره نقاط قوت وضعف اشعار خود را می بندد و مسیردیالوگ و گفتگو را برای منتقدین سد می کند. او همچنین در کتاب با مادرم همراه (و در مقالات و گفت وهای دیگر) زمانی که می خواهد چگونگی ازدواج نا خواسته خود با همسر اولش موسوم  به حسن بهبهانی (دبیر زبان انگلیسی که ۱۴ سال هم از سیمین بزرگتر بود)را شرح دهد، با ظرافت، هرگونه مسئولیت خود وحتی خانواده اش را در این ازدواج نفی می کند و در نهایت ابراز می کند: «بهتر است بگویم ، هیچ کس٬ نه پدرم٬ نه مادرم٬ نه همسر های این دو٬ تقصیری نداشتند. سرنوشت من در آن زمان از من معضلی ساخته بود که حل آن جز آنچه گذشت٬ راهی نداشت» (با مادرم همراه ص ۳۶۹) و اینجاست که شاعر خوب ما تصمیم گیری برای این اتفاق مهم زندگی را با یک تقدیر گرایی ساده  سنتی توجیه می کند. ازدواجی که شاعر در همه جا آن را یک اشتباه قلمداد می کند و جالب است که این اشتباه ۲۰ سال به طول می انجامد ولی هیچگاه سیمین مسئولیت خود را در بروز این اشتباه نمی پذیرد. در واقع این ازدواج پس از اخراج وی از مدرسه عالی مامایی و در زمانی که عضو سازمان جوانان حزب توده بود اتفاق افتاد یعنی دورانی که از شرایط بد روزگارمستاصل شده بود و پس از مدت ها٬ پیش پدرش زندگی می کرد و بخاطر سالها دوری ازاو به گونه ای می خواست که گوش فرمای تام پدر باشد واین ازدواج هم ظاهرا به خواست پدر انجام شد. سیمین اما سالها بعد و پس از جدایی از همسر اولش با منوچهر کوشیار همکلاسی دوران دانشگاهی اش (در رشته حقوق) ازدواج کرد و در بیشتر نوشته هایش با ستایشی زیاد از همسر دومش یاد کرده است و آنچه که می توان در این زمینه از او انتقاد کرد این است که بیش از اندازه لازم نقش همسر نخستش را درپیشرفت شعری اش نادیده می گرفت، در صورتی که بنا به گفته بسیاری از دوستان قدیمی سیمین بهبهانی از جمله هوشنگ ابتهاج (غزل سرای مشهور) نقش حسن بهبهانی در پیشرفت ادبی سیمین بخاطر فراهم کردن شرایط مناسب برای سرودن شعر و تشکیل منظم برنامه های سخنرانی و شب های شعر در منزلشان بسیار اساسی بوده است.

اما سیمین بخاطر ناراحتی اش از این ازدواج به ظاهر اجباری و عشق شدیدی که نسبت به همسر دومش داشت،هیچ گاه نتوانست تصویر منصفانه ای از همسر اول خویش به خوانندگان آثارش ارایه دهد.  حال که تمامی این توضیحات را در باره  فردیت سیمین بهبهانی  و نحوه مواجه او با زندگی و شیوه خود زندگی نامه نویسی اش شرح  دادیم، شاید ذکر این نکته  هم به عنوان تکمیل مباحث مطرح شده خالی از لطف نباشد که به نظر من از میان تمام نویسندگان وهنرمندان مرد و زن ایرانی که به گونه ای در زمینه اتوبیوگرافی آثاری را به رشته تحریر در آورده اند٬ شهرنوش پارسی پور از جایگاه ویژه ای برخور دار است و به نظر می رسد که او در مجموع موفق شده است که با فاصله گیری حیرت انگیزی از خویشتن٬ نزدیکان٬ دوستان٬ آشنایان و نویسندگان مختلف٬ دیدگاه های خود را در زمینه های گوناگون در اختیارخوانندگان قرار دهد و به صورت جدی رویکرد اعترافی واز خود انتقادیرا در برخی نوشته های خود (مانند کتاب خاطرات زندان و سلسله خاطراتش در سایت رادیو زمانه) انعکاس دهد و در نقطه مقابل او می توان به خانم گلی ترقی اشاره کرد که با سنتی ترین شیوه ممکن و با نگاهی حاکی از شیفتگی کامل (بخصوص نسبت به اطرافیانش) بخش عمده ای از خاطرات شخصی خود را البته در قالب داستانهای کوتاه (در مجموعه هایی چون خاطرات پراکنده و دو دنیا) ارایه کرده است. درعین حال می توان گفت که  کتاب هایی مانند «با مادرم همراه» و  کتاب های دیگری چون «خاطرات ایران درودی» و شاهرخ مسکوب  در حد میانه ای از این دو قرار میگیرند که ضمن دارا بودن ارزشهای خاص خودشان(بخصوص در زمینه توجه به برخی جزییات و توصیفات در شرح زندگی خود شان) آنچنان با رویکرد مدرن همراه با فاصله نسبت به خود و اطرافیانشان نوشته نشده اند. البته نگاه هنجارشکنانه و اعترافی فروغ فرخ زاد را هم در بسیاری از اشعارش (بخصوص در مجموعه های اسیر٬دیوار و عصیان) در زمینه هایخاص خود نباید به بوته فراموشی سپرده شود.

ب) سیمین و دوران مختلف سرودن شعر:سیمین بهبهانی از آغاز فعالیت های شعر سرایی اش تا کنون چه به لحاظ فرمی و چه به لحاظ محتوایی دوران مختلفی را سپری کرده است. که  البته مطابقیک تقسیم بندی٬ می توانیم اشعار اورا به  ۳ دوره مجزا(چه به لحاظ فرمی و چه محتوایی) طبقه بندی کنیم. به این صورت که به لحاظ فرمی، دوره نخست سرودن شعر او به  انتشارمجموعه «جای پا» در سال ۱۳۳۵ مربوط می شود که این کتاب بیشتر در برگیرنده چهار پاره ها یا دوبیتی های نیمایی متداول دهه ۱۳۲۰-۱۳۳۰ است که آغشته به نوعی رمانتی سیزم انسان دوستانه اجتماعی همراه با چاشنی نوعی  اروتیک سیاسیمی باشد. در واقع می توان گفت که کتاب «جای پا »تنها کتابی از سیمین به حساب می آید که در آن به لحاظ کمیّ، قالب شعری چهار پاره بر غزل تفوق دارد. اما دوره دوم شعر سرایی او(به لحاظ فرمی) با سرایش مجموعه های چلچراغ (۱۳۳۶)٬ مرمر (۱۳۴۱) و رستاخیز (۱۳۵۲) ارتباط دارد که در این مجموعه ها٬ سیمین نام خود را به عنوان یک غزل سرای موفق با گرایش های کم وبیش زنانه (اما نه چندان نوگرا) تثبیت کرد. چرا که سیمین در سرودن اشعار این مجموعه ها  در بیشتر مواقع از همان اوزان عروضی متداول غزل سرایان استفاده کرده است. اما دوران سوم شعر سرایی وی(به لحاظ فرمی) از انتشار مجموعه«خطی زسرعت واز آتش» در سال ۱۳۶۰آغاز می شود و تا آخرین اشعار او را تا امروز در برمی گیرد که حاصلش پس از مجموعه ذکر شده درکتاب های دیگری چون: دشت ارژن (۱۳۶۲)٬ کاغذین جامه (۱۳۷۱)٬ یک دریچه آزادی (۱۳۷۴) و یکی مثلا اینکه (۱۳۷۹) انعکاس پیدا کرد. در همین دوره است که بسیاری از صاحب نظران از جمله دکترعلی محمد حق شناس با توجه به مجموعه کارهای سیمین بر این نکته تاکید داشتند که: «همچنانکه نیما با بدعت گری در اوزان عروضی  به آشنایی زدایی از کل شعر پارسی رسید، سیمین هم با بدعت گری در اوزان غزل به آشنایی زدایی غزل راه برد و به این ترتیب قالب غزل اینک٬ به همت سیمین بهبهانی در شمار قالب های شعر نیمایی می تواند جای گیرد (علی محمد حق شناس مقالات ادبی وزبان شناختی، نیلوفر ۱۳۷۰ص ۱۶۵) و به این ترتیب مفهوم «نیمای غزل» برای شخصیت ادبی - هنری سیمین بهبهانی از طریق دکتر حق شناس در میان دوستداران فرهنگ وهنر ایران به خوبی جا افتاد که دلیل اصلی آن همچنانکه ذکر شد به دلیل سرودن اشعاری بر مبنای اوزان عروضی جدیدی بوده که بسیاری از آنها تا قبل از انتشار کتاب: «خطی زسرعت واز آتش» وحتی معدودی در مجموعه رستاخیز در تاریخ غزل سرایی در ایران به هیچ وجه سابقه نداشته است.

سیمین بهبهانی

البته در این زمینه هم نباید به دنبال مطلق گرایی باشیم و راه افراط را بپیماییم، یعنی در این نکته تردیدی وجود ندارد که سیمین در سرودن بسیاری از اشعارش از اوزان عروضی کاملا جدید بهره گرفت که نمونه اش را می توان مثلا دراستفاده از الگوی وزنی «مستفعلن٬ مستفعلاتن» بصورت دو بار در شعری با مطلع: «من دیده ام رنگین کمان را٬خندیده در ذرات باران    من خوانده ام راز نهان را در دفتر سبز بهاران» ملاحظه کرد ویااستفاده از الگوی وزنی: «مستفعلن٬ مفاعیلن» رابصورت دوبار می توانیم در شعری با مطلع: «کولی میان انگشتر٬ زهری نهفته / تا وارهی به تاثیرش٬ روزی که نیست تدبیری» و... ملاحظه نماییم. ولی در ابداع بسیاری از اوزان عروضی دیگر٬ برخی دیگر از غزلسرایان نوگرا مانند «حسین منزوی» وحتی«منوچهرنیستانی» هم نقش داشتند که نباید به هیچ وجه نقش  امثال آنها  را در این زمینه کوچک بشماریم. به عنوان مثال منزوی نخستین غزل سرایی است که از تکرار الگوی وزنی: «مفاعلن٬ فعلاتن٬ فع»غزلی شگفت انگیز با این مطلع ساخته است: «زنی که صاعقه وار آنک٬ ردای شعله به تن دارد     فرونیامده٬ خود پیداست که قصد خرمن من دارد» وجالب است که سیمین هم بر پایه همین وزن غزلی زیبا سروده که البته به لحاظ تاریخی٬ سرودن آن پس از شعر منزوی انجام گرفته است. شعر سیمین با این مطلع است: «ببین به هیات نیلوفر، فرانشستن بودا را       نگشته دامن پاکش٬ تر  گذشته آب زسرما را» و افزون بر این مورد٬ حسین منزوی غزل هایی با اوزانی کاملا تازه سروده بود که هیچیکدام از شاعران دیگر تا آن زمان از آنها استفاده نکرده  بودند مانند: «چه نیازی دارم که به من حرف بزنی      که سخن ها دارد٬ نگهت در پی سخنی» که وزن عروضی آن بر مبنای دوپاره: «فعلاتن٬ فعلن٬ فعلاتن٬ مفتعلن» سروده شده است و همچنین است شعر دیگری از منزوی با مطلع: «چه چشم هایی داری تو٬ چه چشم هایی داری، زلال مستی میجوشد٬ درونشان پنداری» که بر پایه  دوپاره ی وزن عروضیِ تازه: «مفاعلن٬ مفعولن» سروده شده است. و جالب است که خانم بهبهانی هم در مصاحبه ای که سالها پیش و در تاریخ ۱۰ آذر ۱۳۵۵ با روزنامه کیهان داشتند با صراحت ابراز می کنند: «در صدر شاعران غزل سرای نوآور امروزی از حسین منزوی می توانم٬ نام ببرم از نظر فرم و مفاهیم تازه ای که با شعر او در غزل امروز٬ آغاز شده است... بعد از منزوی٬ نیستانی غزل سرای خوبی است... که البته او به لحاظ محتوای کلام٬ چیز تازه ای عرضه نمی کند (یاد بعضی نفرات جلد اول نشر البرز ص ۵۹۱).

نکته اساسی دیگر در اینجا این است که  اهمیت سیمین بهبهانی در تاریخ شعر و غزل سرایی ایران الزاما و تنها به ابداع چندین وزن جدید (چه این تعداد را ۴۰ و چه ۶۰ وزن به زعم عده ای دیگر تلقی نماییم) خلاصه نمی شود که اگر چنین بود، شاید امثال منزوی را  در این زمینه باید در مقامی بالاتر و یا لا اقل هم پایه سیمین بهبهانی قلمداد کنیم٬ اما ارزش اصلی بسیاری از اشعار سیمین (حتی آنهایی که پیش از سال ۱۳۶۰ سروده شده اند) در طرح مضامین و مفاهیمی است که شاید برای نخستین بار در غزل های شعر پارسی بکار می روند یا لا اقل نوع تکامل یافته صورت های پیشین محسوب می شوند که البته وقتی این مضامین ومفاهیم در صورتی جدید ودر قالب اوزان تازه ای عرضه  شوند٬ مسلم است که ارزش هنری آنها بالاتر می رود و این مساله صورت جدی تری به خود خواهد گرفت. این مضامین را می توان در مواردی چون: موضوعات سیاسی - اجتماعی٬ غزل داستان ها٬ غزل - ترانه ها٬ به تصویر کشیدن معشوق مرد در غزل ها٬ استفاده از عناصر فرهنگ عامیانه (ضرب المثل٬حکایات و متل ها و...) در اشعار، کاربرد نوعی طنز ظریف (به خصوص در میان اشعار متاخر) و... جست وجو کرد. در ابتدای این بخش هم گفتیم که اشعار سیمین را به لحاظ محتوایی نیز می توان به ۳ دوره تقسیم بندی کرد. اما سیمین در دوران نخست شعر سرایی اش به نوعی از پیروان ادبیات متعهد محسوب می شود که با استفاده از قالب چهار پاره یا دوبیتی های نیمایی در کتابی چون «جای پا» ترسیم گر واقعیات تلخ و مبتذل، زشتی ها و پلشتی های زندگی روزمره آدم های حاشیه نشین و تهی دست اجتماع آن زمان است. پس در این اثر٬ سیمین به سرودن انواع اشعار اجتماعی جزیی نگرانه گرایش داردو درهریک از این اشعار به یک معضل اجتماعی خاصیاشاره می کند مثلا در یکی از آنها زندگی یک روسپی توصیف می شود (که تحت عنوان نغمه روسپی عرضه شده است) و به همین ترتیب در اشعار دیگرش مشکلات قشر ها وطبقات دیگر اجتماع چون:پا اندازها٬ دزدها٬ گورکن٬ هاکارمند ها٬ فقیران  ورقاصه ها و... را بیان می کند. پیداست که در این دوره سیمین تحت تا ثیر جو چپ گرای آن زمان (و با توجه به اینکه سیمین خود زمانی عضو جوانان حزب توده بوده است) ریشه تمامی این مشکلات را وابسته به فقر اقتصادی می داند وبه لحاظ سبک شعری نیز به گونه ای پیرو پروین اعتصامی (در توجه به اشعار اجتماعی) و نیما (به لحاظ لحن بیانی و حتی به لحاظ ارایه فرم شعری چهارپاره) بوده است.  اما در دورنمای تاریخی اهمیت بسیاری از این چهار پاره ها به لحاظ  کاربردی است که می توانند به عنوان ترانه های اجتماعی برای تصنیف ملودی های مختلف به کار روند (و می دانیم که در روستاهای مختلف ایران هم چهار پاره خوانی بسیار رواج دارد که برآمده از بخشی ازشعر وادبیات دوران قبل از اسلام موسوم به فهلویاتاست) اما سیمین در دوره دوم شعر سرایی اش (که از میانه دهه ۱۳۳۰  تا کل دهه ۱۳۴۰ را شامل می شود با انتشار کتاب های «چلچراغ» و «مرمر» غزل هایی بیشتر عاشقانه و تغزلی با استفاده از اوزان سنتی متداول می سراید که البته ردپایی از سبک هندی را هم در خود دارند. بهر حال بسیاری از شعرهای این دوره سیمین نیز بدلیل تازه بودن محتوایشان در میان طبقات مختلف اجتماعی مورد استقبال فراوانی قرار گرفتند مانند شعر«شراب نور» با مطلع: «ستاره دیده فرو بست و آرمید بیا / شراب نور به رگ های شب دوید بیا» در این شعر برای نخستین بار شاهد این نکته هستیم که در یک غزل ایرانی یک زن (به عنوان عاشق) در وصف یک مرد (به عنوان معشوق) سخن می گوید و از آن مهمتر  این شعر متفاوت و زیبای زنانه قابل ذکر است: «یا رب مرا یاری بده٬ تا خوب آزارش کنم / هجرش دهم٬ زجرش دهم٬ خوارش کنم٬ زارش کنم / از بوسه های آتشین٬ وز خنده های دلنشین، صد شعله بر جانش زنم٬ صد فتنه در کارش کنم» که در این شعر برای نخستین بار یک زن ایرانی در برابر این باور مسلط که مردان، دگر آزار (سادیستیک) و زنان آزار طلب و خود آزار (مازوخیست) هستند قد علم می کند و با رویکردی واکنشی، خواهان دگرگون کردن روابط سوژه/ ابژه ای میان آن دو می شود که هم از این منظر و  هم بخاطر طنز ظریف و گزنده ای که این شعر دارد در تاریخ شعر وادب ایرانی بسیار حایز اهمیت است. در این باره این نکته هم قابل ذکر است که ابراهیم صهبا شاعر سنت گرای معروف آن دوران در پاسخ به این شعر سیمین٬ شعر دیگری با این مضمون سرود که با وجود تمام آزار هایی که می خواهی بر من روا داری من حاضرم که یارت بشوم و با این مطلع آغاز می شود که: «یارت شوم٬ یارت شوم٬ هرچند آزارم کنی / نازت کشم٬ نازت کشم گر در جهان خوارم کنی و...» و سیمین بهبهانی بار دیگر درپاسخ ظریفی به او می گوید: «گفتی شفا بخشم ترا٬ وز عشق بیمارت کنم؟ / یعنی به خود دشمن شوم٬ با خویشتنیارت کنم؟ / گفتی که دلدارت شوم٬ شمع شب تارت شوم / خوابی مبارک دیده ای٬ ترسم که بیدارت کنم».

اما دوره سوم حیات شعری شاعر از زمان انتشار مجموعه رستاخیز شروع می شود و تا پایان زندگی او را در بر می گیرد و این بار شاعر پس از سپری کردن یک دوره غزل سرایی خصوصی تغزلی (با لعابی از نگاه زنانه) بار دیگر به سمت  گونه ای ادبیات متعهد اما این بار با فرم وصورت غزل های اجتماعی و در عین حال با یک هماهنگی مناسب میان فرم و محتوا و با همان زبان تصویری و تغزلی ريا، گرایش پیدا میکند. هرچند که در کتاب رستاخیز ما کماکان اشعاری را با فرم چهارپاره مانند «فعل مجهول» هم می توانیم ملاحظه کنیم. بهر حال سیمین در مجموعه رستاخیز ضمن تکمیل توانایی خود در سرودن غزل به شیوه کلاسیک در زمینه استفاده از اوزان جدید عروضی نیز به تجربه و آزمونی تازه دست می زند٬ هرچند که این قضیه٬ عمومیت نمی یابد (مانند: من دیده ام رنگین کمان را...) و همچنین درون مایه اشعار خود را از مسایل اجتماعی٬ درد ها٬ خفقان ها٬ ستم کشی ها وستم سالاری ها آکنده و بارور میسازد. از جمله اشعار درخشان این مجموعه می توان به شعر زیبای: «دنیای کوچک من »اشاره کنیمبا مطلع: «وقتی که سیم حکم کند٬زر خدا شود      وقتی دروغ داور هر ماجرا شود و...» که در این شعر زیبا و درخشان شاعر پس از توصیف شرایط  ناگوار اجتماعی راهیجز این نمی بیند که در پایان بگوید: «بگذار در بزرگی این شوره زار یاس / دنیای من به کوچکی انزوا شود» جالب است که سیمین در دوره های بعدی، بسیاری از اشعارش به شدت روزمره و سیاست زده می گردد و با وجود نوآوری وزنی در بسیاری از این اشعار به لحاظ محتوایی نمیتواندآن نگاه ورویکرد وسیع و همه جانبه نگرانه ای که در شعری مانند: «دنیای کوچک من» شاهدش بودیم را حفظ نماید. چرا که ما در شعر دنیای کوچک من  با یک نقد قدرت های اجتماعی سراسربین (به تعبیر میشل فوکو) سروکار داریم که مطابق این دیدگاه٬ هیچ گاه٬ دولت از مردم، نهاد های اجتماعی وروشنفکران جدا نمی شود و تمامی آنها در یک ارتباط ارگانیکی (انداموار) با همدیگر قرار می گیرند ولی ما در بیشتر اشعار پس از انقلاب سیمین٬ این جدایی میان قدرت سیاسی و قدرت های اجتماعی را شاهد هستیم و در برخی از آنها هم حس می شود که وی یک تفکیک اهورامزدا/ اهریمنی را میان این نهاد ها قایل می شود. بهر حال سیمین در این دوره سوم شاعری اش هرچقدر که به  پیش می رود: سیاسی اندیش تر می شود، از اوزان عروضی متنوع تری در اشعارش استفاده می کند واز مضامین گسترده تری هم در کارهایش بهره می گیرد، دایره کاربرد این اشعار نیز وسیع تر می گردد که از بسیاری از آنها می توان در هنر های دیگری مانند تئاتر وموسیقی نیز استفاده کرد. به عنوان مثال خلق مفهوم «کولی» که به قول خود سیمین نمادی از زن سرگردان وستمکشیده ایرانی اما خواهان استقلال است از جمله ابتکارات او در این دوران است، کولی ها در عین حال موجوداتی حاشیه نشین اما رام نشدنی و دارای یک ناهمنوایی ستیهنده می باشند. سیمین در کل ۱۶ کولی واره  در مجموعه «دشت ارژن» می سراید. که به لحاظ مفهوم سازی وساختاری٬ نوآوری خاصی در آن نهفته است که به نظر می رسد قابلیت تبدیل به  موسیقی درام را هم دارد. همچنین غزل داستان هایی چون: «خاله گردن دراز من» و «نان و پنیر و صداقت» در مجموعه «یکی مثلا اینکه» و «مجسمه» از اشعار تازه ترش که به عنوان نمایشنامه های کوتاه قابلیت اجرایی دارند، هرچند باید به این نکته هم توجه کرد که سیمین با مجموعه داستانهایش نیز به خوبی نشان داده که چندان داستان پرداز خوبی نیست و تخیل قدرتمندی ندارد. همچنین از این میان می توان به شعردوباره می سازمت (مندرج در دشت  ارژن) نیز اشاره کرد که به عنوان یک سرود حماسی عامه پسند هم مورد استفاده قرار گرفته است. درپایان این بخش مناسب می دانم که دیدگاه غزل سرای دیگر معاصر یعنی هوشنگ ابتهاج (ه.ا.سایه) را درباره سیمین بهبهانی (آنگونه که در کتاب پیر پرنیان اندیش آمده ) بازگو کنم. سایه در نگاهی آسیب شناختی نسبت به اشعار سیمین ابراز می کند که: «متاسفانه٬ سیمین درست در زمانی که به بلوغ کاری اش در غزل رسید به دام این وزن های عجیب و غریب افتاد. من بارها به او گفتم که لازم نیست٬ این کارهای وزنی را به این وسعت انجام دهی و چند تا غزلِ این طوری کافیه و مثال زدم که چهار مضراب٬ بخشی از موسیقی ایرانیه. یعنی اگر کسی٬ نیم ساعت ساز بزند 2 الی ۳ دقیقه اش را به چهار مضراب اختصاص می دهد ولی اگر کسی از اول تا آخر٬ چهار مضراب بزنه٬ پدر آدم را در میاره. یک روز سیمین به من گفت که اولین عبارتی که به ذهنم می آید من همونو پایه وزن می گذارم٬ گفتم خیلی خوب٬ پایه وزن برای همون عبارت مناسب است وگرنه باقی شعرت٬ دیگه همش مصنوعی می شه. چون در همون وزن پایه برای عبارت اولی٬ جاشون می دی. ولی سیمین کار خودشو می کنه. بهر حال نقطه ضعف سیمین یکی بازی وزن است ودیگری پرگویی است. به نظرم این سالهای اخیر بیش از اندازه در مسایل سیاسی روزمره وارد شده واین امر به شعرش آسیب جدی زده است. من نمی گم شاعر نباید سیاسی باشه. در حقیقت٬ شاعر اصلا نباید بیرون از امور دنیا باشه و مگر می شود که آدم نسبت به دور وبر خودش بی اعتنا باشد. اما در سطح مسایل روز حرکت کردن به شعرش آسیب زده و وزن هایی که به کار برده ذهنو اذیت می کنه"

ج) سیمین٬ موسیقی و ترانه سرایی: نکته جالب توجه در زندگی سیمین بهبهانی این است که آشنایی او با  هنر موسیقی (اعم از موسیقی ایرانی و غربی) به دوران پیش از آشنایی دقیق وی با شعر و ادبیات فارسی باز می گردد چرا که مادر او (فخر عظمی ارغون) علاوه بر آشنایی با بسیاری از دانش های زمانه به موسیقی  هم بسیارعلاقمند بود وبنا به گفته سیمین٬ تار را هم به خوبی می نواخت وخیلی دوست داشت که سیمین هم با موسیقی آشنا شود. لذا هنگامی که سیمین ۱۲-۱۳ ساله شد٬ او را به همراه دو دوست همسن و سالش که دو خواهر به نام های ماهوش وماه لقا وزیری بودند٬ برای آشنایی با نت و مبانی موسیقی غربی نزد آقای ایرج عباسی فرستادند٬ ظاهرا این سه نفر به مدت یک سال٬ یک روز در میان در خانه این دو خواهر جمع می شدند و موسیقی می آموختند اما پس از سپری شدن یک سال آنها به آموزشگاه مسعود معارفی (معلم ویولون ایرانی) برای گذراندن یک دوره ردیف صبا  می رفتند. اما ظاهرا پس از مدتی٬ این دو خواهر همسرانی اختیار کردند و دیگرهیچ علاقه ای به ادامه این آموزه ها از خود نشان ندادند و مادر سیمین نیز که ملاحظه کرد استعداد و توانایی او در سرودن شعر بیشتر از نوازندگی ویولون است٬ دیگرسیمین را به ادامه حضور در کلاس ها تشویق نکرد. اما همین مختصر آشنایی سیمین با مبانی موسیقی (و بخصوص آشنایی اش با گوشه ها و دستگاه های موسیقی ایرانی) هم به ترانه سراییاش در سال های بعد کمک کرد و افزون بر آن حتی برتوانایی او در سرودن غزلیات نوین (غزلیات مبتنی بر اوزان عروضی غیر متعارف) تاثیر فراوانی بر جای نهاد. اما وی که اصولا فردی برون گرا و صاحب ارتباطات وسیع اجتماعی خصوصا در میان اهالی فرهنگ و هنر بود، بخصوص پس از ازدواج اولش با آقای حسن بهبهانی٬ بخاطر تشکیل انجمن ادبی نو که جلساتش در خانه آنها تشکیل می شد٬ نه تنها  با بسیاری از ناموران ادبی آشنا شد، بلکه برخی از موسیقی دانان همچون انوشیروان روحانی (نوازنده شهیر پیانو) و پدرش موسوم به رضا روحانی (که نامبرده ویولون می زد) نیز گاهی اوقات در مجلس آنها حاضر می شدند و نوازندگی می کردند. جالب است که در زمانی که منزل سیمین و همسرش در خیابان تهران نو قرار داشت، وی با بسیاری از اهالی موسیقی هم  حشر و نشر داشت که از جمله آنها می توان به قمرالملوک وزیری-خواننده توانای معاصر- اشاره کرد که خود سیمین نیز در کتاب یاد بعضی نفرات به این نکته اشاره کرده است  که در اواخر عمر قمر وی به همراه برخی از اهالی موسیقی چون: احمد ابراهیمی٬ جلال میزبان٬ منوچهر همایون پور٬ پرویزیاحقی٬ حسین و اسدالله ملک و... که از دوستان سیمین محسوب می شدند٬ گاهی به دیدن قمر می رفت و قمر نیز برخی اوقات به منزل آنها می آمد. این دوستی و ارتباطات هنری با موسیقی دانان مختلف در سالهای بعد هم ادامه پیدا کرد و بسیاری از هنرمندان نامی مانند: همایون خرم٬ علی تجویدی٬ حبیب الله بدیعی٬ پرویز مشکاتیان٬ فرهاد فخرالدینی٬ جواد لشگری وخوانندگانی چون مرضیه  ودر سالهای بعد: صدیق تعریف و... از جمله دوستان نزدیک سیمین محسوب می شدند همچنین  انعکاس قسمت کوچکی از دانش موسیقایی  وتجربیات سیمین با برخی  هنرمندان را می توان در برخی نوشته ها و مقالاتش از جمله در کتاب «با مادرم همراه» صفحه ۱۹۰-۱۹۲ ومقاله: «موسیقی ایران باید جهانی شود» مندرج در مجله دنیای سخن شماره ۳۸(که همچنین در یاد بعضی نفرات چاپ البرزص۶۹۲-۶۹۵ چاپ شده است) جست وجو کنیم.

سیمین بهبهانی

اکنون با هم بخشی از مقاله موسیقی ایرانی باید جهانی شود نوشته سیمین بهبهانی را با هم مرور می کنیم: «کمی که دقیق تر نگاه کنیم. اعتقاد به این همه تمایز و تغایر میان موسیقی شرق و غرب٬ بی معنی است. موسیقی از شرق به غرب سفر کرده است. مبنای موسیقی غربی همان موسیقی شرقی است. در آمد دو مایه اصلی ایرانی به نام ماهور واصفهان کمابیش منطبق با دو گام اصلی موسیقی فرنگی یعنی ماژور ومینور است. می گویند: موسیقی علمی٫ ربع پرده ندارد و بعضی از آواز های ایرانی ٬ربع پرده دارند و با موسیقی علمی٬ منطبق نمی شوند. شادروان مرتضی حنانه معتقد بود که با تلفیق و ترکیب نت ها٬ صدای ربع پرده را ایجاد می کند وروی پیانویی که کوک فرنگی دارد ٬می تواند: چهارگاه یا دشتی را بنوازد٬ بی آنکه فقدان ربع پرده ها احساس شود. یک روز در رادیو ایران٬ شاهد این ادعا و مخالفت جمعی و موافقت جمعی دیگر با او بودم. من موسیقی دان نیستم و داوریم در حد یک شنونده غیر فنی می تواند٬ ارزش داشته باشد ولی آن روز  صدای چهارگاه را با پنجه های او از شاسی های پیانو با کوک فرنگی می شنیدم. مگر موسیقی٬ معیاری جز گوش دارد؟ اگر صدای دو نت مختلف همزمان بتواند٬ صدای یک نت ربع پرده را ایجاد کند٬ چه اشکالی می تواند در کار به وجود بیاورد؟ چنین به نظر می رسد که استادان فن می توانند موسیقی ایرانی را تا حد موسیقی جهان گسترش دهند٬ به شرطی که در برابر نو آوری ها سعه صدر داشته باشند و صرفا به سنت٬ تکیه نکنند و تخطی از حوزه  سنت را گناه کبیره نشمارند.

موسیقی ایرانی باید طوری به جهان عرضه شود که قابل اجرا با ساز های فرنگی باشد.» این ها را گفتم تا بر این نکته تاکید شود که شاعر وترانه سرای مشهورایرانی از ابتدا درجریان فضای موسیقی ایرانی قرار داشته ودر جریان جزییات آن بوده است. اما آغاز ترانه سرایی سیمین در رادیو ایران به سال ۱۳۴۵و به واسطه مهدی خالدی (تصنیف ساز و نوازنده شهیر ویولون) که در آن زمان همسایه آنها بودانجام شد. درست در زمانی که سیمین با چاپ کتابهایی چون: سه تار شکسته، جای پا٬ چلچراغ و مرمر شهرت نسبتا زیادی را در محافل مختلف کسب کرده بود. سیمین خود در این باره می گوید: «ترانه سرایی را به اصرار خالدی شروع کردم. آهنگی داشت که شعر روی آن را نتوانسته بودند٬ بسازند. پیش من آمد در حالی که تا آن موقع٬ ترانه ای نساخته بودم. گفت: این ترانه را بسرا. گفتم: والا من که تا حالا ترانه ای نسرودم. اصرار کرد وگفت: حالا امتحان کن.وقتی من ترانه را ضبط کردم٬ دیدم درست٬ هشت قسمت از این ترانه٬ باید پی در پی٬ با یک حرف تنها مانند: از، با٬ بی٬ در٬ ز و از این موارد درست شود وگرنه در آهنگ جا نخواهد گرفت. بهر حال این هم بسیار مشکل بود که آدم بخواهد. هشت سطر را با یک کلمه شروع کند. اما در نهایت کوشش خود را بکار بردم وبرایش سرودم وکلمات را به گونه ای پیدا کردم٬ که به وزنش بخورد. خالدی با ویولونش آمد و امتحان کرد و ترانه من را پسندید وگفت: امیدوارم که آنجا هم قبول شود. آن موقع٬ نیر سینا٬ خدا رحمتش کند٬ آنجا بود و هنگامی که آن را دید ٬پسندیده بود وظاهرا خیلی هم از کارم تعریف کرده بود. ترانه به تصویب رسید واز رادیو پخش شد: در دل آب٬ بلور مهتاب می شکند...» (سیمین بهبهانی در گفت و گو باصدای آلمان) و اینگونه بود که  سیمین بهبهانی از ۱۳۴۵ تا  ۱۳۵۷ به صورت جدی در رادیو به ترانه سرایی مشغول شد و به عضویت شورای شعر و ترانه رادیو در آمد.

این شورا تا اواخر دهه ۱۳۴۰ با ریاست هدایت الله نیرسینا٬ فعالیت می کرد. فردی که گفته می شود  در انتخاب و تصویب ترانه ها٬ وسواس زیادی به خرج می داد و به عنوان برسی کننده نهایی ترانه ها٬ در بیشتر مواقع٬ جرح و تعدیل های فراوانی هم برروی ترانه ها اعمال می کرد. اما سیمین در چندین گفت وگویی که با او در این زمینه شده است (از جمله در هنر موسیقی ش۴۶ و۴۹)٬ تاکید میکرد که آقای نیر سینا لااقل در مورد خودش چنین سخت گیری هایی را اعمال نمی کرداما در عین حال تاکید میکند: که نیرسینا به دلیل گرایش های خاص خود به شدت با  بکار بردن کلام محاوره ای در ترانه ها مخالفت داشت و در این زمینه تنها به ترانه هایی از این مقوله اجازه پخش می داد که یقین می کرد٬ زبان محلی در آنها اصیل است. لازم به ذکر است که تا اواخردهه ۱۳۴۰ اعضای اصلی شورای شعر وترانه رادیو عبارت بودند از: نیرسینا٬ نادر نادرپور٬ ابراهیم صهبا٬ معینی کرمانشاهی٬ تفضلی٬ سیمین بهبهانی٬ بیژن جلالی ویدالله رویایی. سیمین بهبهانی با توجه به زمان نه چندان زیادی که به کار ترانه سرایی اشتغال داشت(حدود ۱۲ سال) ترانه های فراوانی را بر روی ملودی های بسیاری از تصنیف سازان دوران گذشته سروده است. خود او تعداد این ترانه ها را حدود ۳۰۰عدد ذکر می کند که البته نمی توان صد در صد آن را تایید کرد چون متاسفانه آمار دقیقی از تمامی تصنیف ها و ترانه های ساخته شده در آن زمان در اختیار نداریم. ولی بهر حال با استناد به منابع مختلف کتبی وصوتی موجود می توان تعدادی مابین ۱۵۰-۲۵۰ ترانه از سیمین بهبهانی را مورد تایید قرار داد با این توضیح که بسیاری از تصنیف ها و ترانه هایی که در شناسنامه کاری سیمین بهبهانی ثبت شده است٬ همان غزل هایی هستند که بسیاری از ملودی سازان بر روی آنها قطعه ای نوشته اند. سیمین در چند مصاحبه ای که در آنها به گونه ایدرباره  ترانه سازی خود٬سخن گفته است تا اندازه ای رویکرد خود را نسبت به ترانه سازی بیان می کند و  درباره شیوه ای که در خلق یک ترانه اتخاذ میکند٬ سخن  می گوید. او از جمله در این باره می گوید: «من٬ حدودا هرماه نزدیک به ۶ ترانه می ساختم. این کار برای من جدی نبود. چون فکر می کردم که این شعر ها را برای پول می سازم ٬برای همین هم به دلم نمی چسبید٬ گاهی روی شعر ٬آهنگ می ساختند. اما بیشتر بر مبنای آهنگ٬ شعر می ساختند. یعنی به این صورت که آهنگساز٬ آهنگ می نواخت و شاعر نکته ها را می گرفت و شعر معنی داری روی آن می گذاشت. اول٬ آهنگساز چیزی می گفت به نام معر(شوخی نمی کنم) و ترانه سرای اصلی هم روی آن معر٬ شعر می ساخت. اما شیوه کار من این بود که آهنگ راضبط می کردم و به آن گوش می دادم وبه این ترتیب٬ حالت آهنگ را به دست می آوردم که شاد است یا غمگین٬ ریتمش کند است یا تند؟ پس از دگرگونی و احساسی که آن آهنگ در من به وجود می آورد٬ شعر می سرودم و به رادیو می دادم. این حساسیت را هم نداشتم که آن را چه کسی می خواند. چون بسیاری از سرایندگان برجسته با خواننده نه چندان مشهور یا محبوب حاضر به همکاری نبودند.» (از گفت و گوی سیمین باحسن گل محمدی مندرج در مجله شهروند کانادا) همچنین سیمین بهبهانی در گفت وگو با آقای مهدی ستایشگر در مجله هنر موسیقی شماره ۴۹ در این باره میگوید: «سرودن ترانه را در مقام یک حرفه که درآمدی داشت٬ انتخاب کرده بودم وچندان علاقه ای به آن نداشتم٬ به همین دلیل متن هیچیک از ترانه ها را هم نگه نداشتم. قبل از اینکه با رادیو٬ همکاری کنم٬ دوستانم هشدار میدادند که ممکن است درآنجا تحت تاثیر قرار بگیری و شعری سفارشی بسرایی.

به دوستانم گفتم می روم که نیروی پرهیز خود را بیازمایم. معلوم نبود که در مشاغل دیگر٬ نیز٬ چنین موجباتی پیش نیاید. فی الواقع در رادیو٬ موجبات قوی تر بود. جایزه و آفرین وتشویق هم بود. موارد جشن٬ تولد و عروسی پیش می آمد که سرود وترانه لازم داشتند٬ اما ذات٬ هویت و احوال من چنان بود که در آن سالهای متمادی٬ حتییک پیشنهاد هم برای سرودن یک ترانه سفارشی٬در یافت نکردم.» در کل بهبهانی کامل ترین مطالب خود را درباب ظرایف و جزییات مقوله ترانه سرایی در مقاله ای که پیرامون معینی کرمانشاهی نوشته (و در فصلی از کتاب یاد بعضی نفرات چاپ انتشارات نگاه  منتشر گشته است)آورده  است. والبته بخش مهم دیگری از این دیدگاهها در همان مصاحبه با مهدی ستایشگر(مندرج در ۲ شماره ۴۶و۴۹هنر موسیقی) بیان شده است. ودقت در این نوشته ها احاطه خوب سیمین بهبهانی را بر موضوع مورد نظر بخوبی اثبات می کند. بخصوص در بحث هایی که پیرامون تفاوت ترانه سرایی در غرب وایران مطالبی را بیان می کند که به دلیل اهمیت بحث های مطرح شده در ادامه٬ چکیده ای از آنها را عینا خواهم آورد.  در مقاله مربوط به معینی کرمانشاهی٬ بهبهانی پس از بیان این نکته که: «ترانه سرایی مقوله ظریفی از شعر است که به ذوق فراوان٬آشنایی با موسیقی٬قدرت احاطه بر واژگان ودرک احساس آهنگ ٬نیاز دارد» بر این نکته اساسی تاکید می کند که: «این فن، مشکل تر از انواع دیگر شعر است٬ اما افسوس که قدر این هنر به شایستگی شناخته نشده است٬ تا به جایی که شاعر توانمندی چون ایرج میرزا خطاب به دوستش عارف٬ با لحنی تحقیر آمیز٬ می گوید: تو شاعر نیستی٬ تصنیف سازی و تصنیف سازی را در جایگاهی فروتر از شاعری قلمداد می کند٬ در حالی که بسیاری از شاعران زبردست را دیده ام که در صدد سرودن ترانه برآمدند ودست آخر اقرار کردند که این کار از عهده شان ساخته نیست.

ترانه که امروز برنوع یا ژانر تصنیف٬ اطلاق می شود٬ از دیرباز در کشور هایی که با موسیقی سروکار داشته اند٬ رواج داشته وعبارت ازواژگان و جمله های ظریفی بوده است که در قالب وریتم الحان٬می نشسته وبر زبان ها جاری می شده: زجل یا جزل هم شعر هایی عاشقانه بوده است که عرب ها بر روی آن آهنگ ها می گذاشته اند. در کشور های غرب نیز٬ شعر٬ بیش و کم با آهنگ های کلیسا تلفیق می شده وبنیان موسیقی توام با کلام را به وجود می آورده است. در سال های آغازین سده بیستم٬ شاعران فرانسه اشتیاق زیادی داشتند که برشعرشان آهنگی گذاشته شود و خواننده ای آن را بخواند. «پولان» وفلوران اشمیت بر اشعار «موریس فومبر» آهنگ می گذاشتند و «کلود آریو» آن ها را می خواند٬ که در سراسر جهان منتشر می شد. اشعار آراگون را لئوفره با آواز می خواند. اما هنگامی که یکی از ویراستاران٬ نام و آثار تصنیف سازان را در کنار شاعران آورد٬ شاعران معترض شدند و این امر نشان دهنده آن است که در غرب هم داوریی نادرست درباره شاعران تصنیف ساز٬ بی پیشینه نیست. بی گمان٬ تصیف سازانی همچون «آزناوور» و «آمادو» کم اهمیت تر از دیگر شاعران نبوده اند. نکته دیگر این که در غرب٬اغلب شاعر شعرش را می سراید٬ آن گاه آهنگساز بر روی آن آهنگ می گذارد و در این حالت شاعر و تصنیف ساز با هم فرقی ندارند. در حالی که در بعضی از کشور ها از جمله در ایران٬ شاعر باید بر روی آهنگ وبرابر با میزان های آن شعر بسراید واز این روی٬ کار تصنیف ساز بسیار مشکل تر و دقیق تر می شود. من در برشی از زندگی ام شعر هایی بر روی آهنگ ها گذاشتم که باید بگویم٬ کوششم در سرودن آنها٬بیشتر از دیگر انواع شعرم بوده است.پیوند شعر و موسیقی گسست ناپذیر است٬ زیرا این دو مکمل یکدیگر هستند. از دیرباز تاکنون٬ موسیقی ما به کمک شعر٬ در حافظه نشسته است و هم اکنون میبینیم که در گوشه های مختلف الحان٬شعر های خاصی با آهنگ٬ تلفیق شده است و تا سالهای اخیر٬ این گوشه ها با همان شعر ها٬ سینه به سینه به هنر جویان منتقل شده است. مثلا: «کنون که صاحب مژگان شوخ وچشم سیاهی و...» برای درآمد شور و «گفتم آهندلی کنم چندی/ ندهم دل به هیچ دلبندی» برای درآمد چهار گاه به کار می رفت.به عبارت دیگر٬ واژه های شعر می توانست٬ لحن رادر حافظه تداعی کند. همچنین بسیاری از آهنگ ها را برمبنای غزل هایی می ساختند که قابلیت ضربی شدن ٬داشتند. مثل: «با من صنما٬دل یکدله کن / گر سر ندهم٬ آن گه گله کن» در ماهور و«یک روز به شیدایی / در زلف تو آمیزم / وز دولب شیرینت/ صد شور برانگیزم» در اصفهان». این گونه تصنیف ها در دوران قاجار به «کار عمل» مشهور بوده اند. شاید در زمان حافظ وپیش از آن نیز چنین عرفی وجود داشته است که آن خواجه بزرگ می گوید: «مطرب از درد محبت٬عملی می پرداخت        که حکیمان جهان را مژه٬خون پالا بود». پس در جهان امروز وبویژه در غرب٬ شیوه ساختن تصنیف ها چنان است که آهنگ را آماده شعر می کنند. در ایران وبعضی از کشور های دیگر٬ اما شیوه غالب چنین است که آهنگساز٬ آهنگ را به میل خود می سراید وترانه سرا مجبور است که در تنگنا وبه پیروی از میزان های گوناگونی که آهنگ به او تحمیل می کند٬ کلام را بر روی آن بگذارد. در نظر داشته باشید که پاره های شعر باید در این تنگنا بگنجند ودارای معنا باشند ودر طول مدت آهنگ٬ معنا ادامه بگیرد وبا پایان آهنگ٬ خاتمه یابد وهدف مشخصی را دنبال کند و هنگامی که با تحریر های آهنگ٬ برخورد می کند٬ با حروف صدادار ختم شود و مثلا٬ تحریر آهنگ با واژه ای چون گل، پایان نپذیرد ودر میان دو هجاییک واژه٬ جدایی نیفتد. گاهی ترانه سرا باید وضع تکلم و تلفظ خواننده را نیز در نظر بگیرد واز حروفی که خواننده٬نمی تواند آن ها را به خوبی تلفظ کند استفاده نکند.» اما سیمین بهبهانی در باره تلفیق درست و مناسب شعر وموسیقی و دقت و توجهی که یک ترانه سرای موفق ایرانی باید برای خلق یک ترانه خوب بر روییک ملودی مشخص٬ انجام دهد٬در گفت وگو با مهدی ستایشگر از جمله می گوید:« شاعر، اول باید حالت موسیقی را در یابد که شاد است یا غمگین٬ حماسی٬عاطفی٬ عرفانی و... است و این مهمترین عامل توفیقیک ترانه خواهد بود. از سالها پیشیک ترانه در ذهنم مانده است که ریتمی بسیار تند ورقص انگیز داشت٬ اما شعر آن از پاییز وریختن برگ گل وزردی چمن صحبت می کرد٬ خب این که جور نیست٬ خیلی تناسب داشته باشد٬ بلکه واژه ها وحروف نیز باید مناسب آهنگ٬ انتخاب شوند٬ حتی انتخاب سازها وتنظیم همنوایی وپرسش و پاسخ آنها ونظم پیش درآمد ملودی ترانه نیز برای توفیق آن از واجبات است. مثلا ترانه ای از آقای ضرابیان که با صدای همایون شجریان و شعر من به اهل موسیقی عرضه شده است به نظر من به لحاظ تناسب آهنگ وشعر وتلفیق چند سازی که هرکدام٬ از لحنی به لحنی دیگر صورت می گیرد وبازگشت ماهرانه تر آنها٬معرکه می کند» (هنر موسیقی شماره ۴۹).

سیمین در جای دیگری از مصاحبه با  آقای ستایشگر در بحثی دقیق در تفاوت سرودن ترانه با کلمات درست و رسمی با سرودن با کلمات شکسته و محاوره ای می گوید: «کار ترانه سرا در سرودن شعر با کلمات درست وکشش سیلاب های مطابق با اصول ادبی٬ بسیار مشکل تر ازسرودن با کلمات شکسته ومحاوره ای است.چون در محاوره٬می شود٬ هجاها را کشیده یا کوتاه تلفظ کرد. مثلا واژه «باد» را هم می توان٬ هم کشیده تلفظ  کرد وهم کوتاه٬ با ریتم «بُد». اما کلام محاوره را برای آهنگ های فخیم٬ نمی توان به کار گرفت وفقط به کار موسیقی عامه پسند می خورد. علاوه بر این ها٬ تلفیق کلمات با آهنگ٬ استنباط قوی می خواهد، مثلا از لحاظ تلفیق با حالت حماسی یا بزمی٬ یا غمگین یا شادمانه یا عرفانی و همچنین تلفیق حروف صداد ار با مواضع تحریر واین٬ بسیار مهم است. گاه حرفی که صدای«او» دارد٬ تحریر را به صورت زوزه در می آورد. بطور کلی در مواضع تحریر٬ بهتر است که از صدای:«آ»استفاده شود. رعایت تقطیع های آهنگ٬ در کلمات لازم است. مثلا در کلمه: «باران»٬ ممکن است٬تقطیع آهنگ٬ واژه را به دو بخش:«با»و«ران»درآورد.همچنانکه قرار گرفتن بی وقفه دو واژه جداگانه کنار هم٬ گاهی مضحکه می سازد. مانند: چو سبو» و بدتر از این ها.» (هنر موسیقی شماره ۴۶)

ج) ۱ نکاتی درباره دیدگاه های سیمین بهبهانی درباره ترانه سرایی:اما در اینجا مناسب می دانم که نکاتی را نسبت به برخی از عقاید خانم بهبهانی بیان کنم.

۱) در مواضع و دیدگاه های خانم بهبهانی نسبت به  کلیت ترانه سرایی وفعالیت های خود در این زمینه اندکی  ابهام وجود دارد. ایشان در برخی از گفت و گوهای خود (بخصوص در گفت وگو هایی که با اهالی ادبیات ایران داشته اند) بسیار بر این نکته تاکید می کردند که به این شاخه هنریچندان علاقه ای نداشتند وتنها بخاطر مسایل مادی که در اصول حرفه نسبتا درآمد زایی محسوب می شد به این کار تن دادند (ایشان در جایی حق الزحمه خود را از سرودن هر ترانه چیزی درحدود ۱۵۰ تومان  در دهه ۱۳۴۰ذکر کردند و باتوجه به این که مطابق گفته خودشان حداقل ۵-۶ ترانه را در ماه بر روی ملودی های مشخص می نوشتند. از این راه٬ چیزی در حدود ۷۵۰-۹۰۰ تومان درآمد داشتند که این امر غیر از حقوق معلمی ایشان بود) و در واقع خود ایشان با بیان این سخن٬ عملا  بر گفته های امثال ایرج میرزا (در باب تحقیر تصنیف سازان) مهر تاییدی می زنند و می خواهند این قضیه را اثبات کنند که ترانه سرایی امری به مراتب کم ارزش تر از شعر سرودن است. ولی در برخی دیگر از مصاحبه ها ونوشته های دیگر (که مهمتر از همه می توان به مقاله ایشان در باره آقای معینی کرمانشاهی اشاره کرد.)چون ظاهرا مخاطبانش بیشتر اهالی موسیقی بودند، دقیقا به گونه ای دیگر سخن می گفتند وحتی ابراز می کردند که من (یعنی سیمین بهبهانی) در برشی از زندگی ام شعر هایی بر روی آهنگ ها گذاشتم که باید بگویم٬ کوشش من در سرودن آن ها٬ بیشتر ازدیگر انواع شعرم بود (یاد بعضی نفرات ص ۶۹۷) ایشان حتی در ۲-۳ گفت وگوی خویش و مهمتر از همه در مصاحبه با آقای ستایشگر با قاطعیت٬ ابراز می دارند: «بهر حال٬ترانه سرایی کار آسانی نبود. آنان که ترانه سرایان را دست کم می گیرند، بی انصافی می کنند. اما تمرین من در همین تنگناها که پاره ای از آنها را برشمردم٬ موجب شد که به وزن٬ چنان مسلط شوم که امروزه بتوانم این دعوی را داشته باشم که نزدیک به هفتاد وزن بی سابقه به درون مایه ای کاملا نو عرضه کنم» (هنر موسیقی ۴۹) یعنی در این مصاحبه ودر موارد معدود دیگر٬ خانم بهبهانی اساس نو آوری خودشان را درابداع اوزان جدید عروضی در غزل را نیز محصول تجربه خود در امر ترانه سرایی می دانند. اما دربیشتر مواقع به این مساله اشاره ای نمی کنند و حتی در جمع های ادبی وقتی از ایشان در باب ترانه سرایی صحبت می شد٬ با گفتن این سخن کلی که ترانه سرایی برای من جدی نبوده وفقط برای من جنبه اقتصادی داشت٬ از پاسخ دادن درست در این زمینه طفره می رفتند وهمین امر باعث شده است که عموم منتقدین ادبی در نوشته هایشان حتی اشاره کوچکی هم به ارتباط ترانه سرایی او با خلق اوزان عروضی جدید وی نداشته باشند. اما در اینجا می توان به موارد دیگری از گفته های سیمین اشاره کرد که ذهن وحس موسیقایی اورا در سرودن برخی وزن های غیر متعارف٬ نشان می دهد و ثابت می کند که سیمین حتی قادر بود که به شیوه جان کیج (موسیقی دان پیشرو آمریکایی) برخی از اوزان غیرمتعارف عروضی را از اصوات غیر موسیقایی(به مفهوم متعارفش) خلق کند٬ به عنوان مثال او در مصاحبه کتبی اش با دکتر صدر الدین الهی می گوید که:«من شعری دارم در کتاب دشت ارژن به نام:هی ها هی ها ره بگشا که دقیقا میشود: فع فع فع فع فع فع فع فع که من الهام آن را از زنگ وچراغ چرخان آمبولانس های زمان جنگ٬گرفته ام (یاد بعضی نفرات چاپ البرز ص ۸۴۹)

ایشان حتی در یکی از آخرین مصاحبه های خویش با آقای جمشید برزگر (مصاحبه گر بی بی سی) که فایل تصویریآن نیز در فضای مجازی موجود است، در پاسخ به اینپزسش که دقیقا٬شیوه سرودن اشعارتان چگونه است.می گویند: دقیقاهمانند ترانه سازی ام در دوران گذشته است. به این صورت که ابتدا بصورت آوازی (هرچند با صدای نه چندان مناسبم) قطعه ای را در یک دستگاه مشخص زمزمه می کنم وسپس بر پایه آن، شعری بصورت نا خودآگاه و برپایه وزنی عروضی بصورت خودکار ساخته می شود» که این همان فرایند ترانه سازییا همان تبدیل معر به شعر بنا به قول خانم بهبهانی است.

۲) خانم بهبهانی در توضیحاتی که پیرامون شیوه ترانه سرایی خود می دهند و با تاکید بر اینکه شیوه متداول ترانه سازی در ایران  همان گونه بوده است که ایشان و بسیاری از هم دوره ای هایشان (مانند تورج نگهبان٬ بیژن ترقی٬ نواب صفا٬ شهین حنانه٬ معینی و...) انجام می دادند (که در این روش این ترانه سراست که بر روی ملودی یک آهنگساز ترانه می سراید  نه بالعکس)، عملا راه مفید تر ودقیق تر ترانه سرایی را نیز٬ راه و روش خود و دوستانش به حساب می آورد. در صورتی که می توان از زاویه ای دیگر ابراز کرد که الزاما مشکل تر بودن یک روش٬ دلیل بر حقانیت آن نمی باشد و در ایران هم عملا از دهه ۱۳۵۰ به بعد وهمراه با رشد و گسترش موسیقی پاپ، آن روش سنتیِقرار دادن کلام بر روی ملودی٬دیگر به حاشیه رانده شد و این نکته ثابت گردید که روش دوم به مراتب دقیق تر بوده است ودر واقع تمام تلاش ترانه سرایان وابسته به موج نو ایران (مانند شهیار قنبری٬ اردلان سرفراز و ایرج جنتی عطایی و...) بر این اساس بود که آن شیوه کلاسیک ترانه سرایی زیر سوال برده شود، یکی بخاطر اینکه الزاما همه ترانه سرایان آن اندازه به موسیقی اشراف ندارند که بتوانند کلام مناسب را بر روییک ملودی قرار دهند ( یعنی  شعر و موسیقی را خیلی خوب با یکدیگر تلفیق کنند) وعلاوه بر آن٬ حتی در صورت اشراف کامل ترانه سرایان نسبت به این مساله٬ بنا به قول خود سیمین چون آنها خودشان٬ شخصا حق انتخاب وزن را ندارند٬ ملزم به قبول ریتمی هستند که آهنگساز به آنها تحمیل کرده است که  بخصوص این مساله در مورد ملودی های مبتنی بر موسیقی دستگاهی (که از یک چارچوبی فراتر نمی روند) بیشتر صدق می کند.  اما نکته جالب توجه در اینجا این است که برخی از همنسلان  خانم بهبهانی مانند دوست نزدیک ایشان٬ خانم لعبت والا، در این زمینه دقیقا  عقیده ای برخلاف نظر سیمین بهبهانی داشتند. لعبت والا در میزگردی پیرامون ترانه سرایی که در مجله رودکی برگزار شد٬ در این زمینه اینگونه بیان کرد که: «راه حل درست به نظر من این است که آهنگساز بر روی شعر خوب شعرای معاصر یا قدیم٬ آهنگ بسازد٬ نه اینکه ترانه ها پس از آهنگ ساخته شوند. روشی که در ایران قدیم هم مغ ها در آتشکده ها٬ اشعار اوستایی را با آهنگ می خواندند و...

این روش مرسوم باعث می شود که ترانه سرا محدود شود و در قالبی معین شعر بسراید.در صورتی که اگر بر روی اشعار موجود یا قدیم٬ آهنگ ساخته شود٬ترانه ها جنبه احساسی بیشتری پیدا می کنند و خلاقیت ترانه سرا و آهنگساز٬ آزادانه تر بروز می کند. مقصودم این است که در این حالت٬ شاعر در حالت آرامش  و با احساسی کامل٬ در زمانی که این نیاز را در خود٬ احساس می کند٬ دست به سرودن شعر می زند. در مرحله بعدی٬ آهنگساز هم با احساس٬ قطعه ای بر اساس این شعر می نویسد که حاصل تلفیقی می شود از دو احساس که مسلما٬ بیشتر به دل می نشیند » (مجله رودکی شماره ۱۰) در عین حال اگرنخواهیم با رویکردی مطلق اندیشانه٬ نظر خانم والا را کاملا درست و نظریه خانم بهبهانی را کاملا مردود بدانیم٬ می توانیم به یک نظر سومیبرسیم که راه حل میانه ای را ترویج می کند وبه همکاری متقابل وهمراه با دیالوگ ترانه سرا و تصنیف ساز در ایجادیک تصنیف خوب معتقد است (رجوع شود به کتاب پیوند شعر و موسیقی آوازی نوشته حسین دهلوی)

در عین حال بسیاری از تصنیف سازان گذشته مانند آقای بزرگ لشگری هم به این رویکرد٬ معتقد هستند (رجوع شود به گفت وگوی اینجانب با بزرگ لشگری در سایت قدیمی ها)۳) اما در باره دیدگاه خانم بهبهانی در موردعدم کاربرد کلام محاوره ای برای آهنگ های فاخر ورویکرد نه چندان مثبتی که نسبت به استفاده از کلام محاوره ای درترانه ها دارند این نکته گفتنی است که ایشان دراین زمینه نیز(احتمالا تحت تاثیر آقای نیر سینا) بسیار سنتی می اندیشیدند. شهیار قنبری سالها پیش در میزگردی در  این زمینه ابراز کرد:«عده ای جبهه درست کرده اند علیه شعر شکسته و آخر هم نفهمیدیم که شعر شکسته یعنی چه؟ همین عده را باید٬هر روز از زندگی شان که به زبان محاوره ای حرف می زنند محاکمه کرد٬ چون این ها قطعا شبیه کتاب دستور زبان فارسی فروزانفر حرف نمی زنند ولی به زبان محاوره ای حرف می زنندو...» (مجله رودکی ش.۱۰). نکته جالب توجه دیگر در اینجا این است که در تاریخ ترانه سرایی ایران٬ نخستین فردی که به زبان شکسته یا محاوره ای٬ ترانه ای سرود.آقای بیژن ترقی است. (یعنی ترانه سرایی از همان جبهه سنتی) با ترانه گل اومد٬ بهار اومد میرم به صحرا ساخته: مجید وفادار و با صدای پوران. همین ترانه سرا البته آثار دیگری نیز به زبان محاوره ای دارد مانند: ای دل دیوونه نگفتم که عشق       از همه جا بی خبرت می کنه و... یا وقتی بهادر یگانه ترانه رسوای زمانه منم (ساخته همایون خرم) را می سراید.نمی گوید: رسوای زمانه من هستم و...

در عین حال در پاسخ به گفته خانم بهبهانی باید از ایشان پرسید که چه کسی گفته مثلا ترانه های پاپ زیبایی نظیر: «مرداب سروده:اردلان سرفراز ساخته حسن شماعی زاده٬ یا قصه دو ماهی شهیارقنبری فاخر  نیستند؟ این ترانه سرایان زیباترین و جدی ترین مفاهیم و دغدغه های بشری را در قالب ساده ترین وراحت ترین واژگان و لحن ممکن بیان کرده اند.از این منظر باید حتما  در این عقیده تجدید نظری صورت گیرد.

سیمین بهبهانی

ج) 2 گذری بر ترانه های سروده شده سیمین بهبهانی: همچنان که اشاره شد٬ سیمین بهبهانی در طول دوران فعالیتش در زمینه ترانه سرایی که حدود ۱۲ سال به طول انجامید، با بسیاری از تصنیف سازان رادیو در این زمینه همکاری کرد. از جمله با جواد لشگری٬ منوچهر لشگری٬ جواد معروفی٬ حبیب الله بدیعی٬ همایون خرم٬ محمد میرنقیبی٬ مهدی مفتاح٬ نصر الله زرین پنچه٬ صدیقه شهنیا و... شاید٬ بتوان گفت که وی پس از منیره طه (ترانه سرای تصنیف هایی چون مرا عاشقی شیدا وشیرین لب وشیرین برو... هردو ساخته تجویدی) و لعبت والا (سراینده آثاری چون افسانه وفا و شعله ام و...) به لحاظ تاریخی سومین ترانه سرای جدی زن ایرانیبه حساب می آید. البته خانم شهین حنانه هم تقریبا هم زمان با سیمین به این عرصه راه پیدا کردند که به تبع این افراد٬ زنان دیگری نیز مانند: نیره سعیدی٬ هما میرافشار٬ ماهدخت مخبر٬ آذر صراف پور٬ زویا زاکاریان٬ مینا اسدی٬ لیلی کسری٬ ژاکلین و... به عنوان ترانه سرا فعالیت خود را آغاز کردند. در بسیاری از ترانه های سیمین بهبهانی مانند زمینه غزل سرایی اش٬ احساسات زنانه وظرافت طبع هم کم و بیش حضور دارند و شاید او در زمره نخستین زنان ترانه سرایی باشد که  در برخی ترانه هایش (به خصوص در زمینه تغزلی  قضیه) از زبان و کلام یک زن عاشق خطاب به معشوق خویش سخن گفته می شود. به عنوان نمونه ترانه: «هر که مقصودش تو باشی» ساخته علی جعفریان با صدای مرضیه است با این شروع: «سر به صحرا می گذارم / جان به یغما می گذارم / خسته از پرهیز و تقوی / هردو را وامی گذارم» یا ترانه درخشان: «ایرقیب» ساخته جواد معروفی با صدای الهه که در زمره بهترین تصانیف ایرانی است که با یک تلفیق خیلی مناسب شعر و موسیقی. تبیین کننده موقعیت تراژیکیک زن عاشق شکست خورده است که با عشق تازه معشوق سابقش گفت و گو می کند.این ترانه در مایه دشتی است که این دستگاه برای توصیفموقعیت شکست خورده عاشق٬کاملا مناسب جلوه می کند. این قطعه برای نخستین بار در برنامه گلهای رنگارنگ شماره ۵۶۶ پخش شد. از ویژگی های دیگر ترانه های سیمین میتوان به عدم استفاده از زبان شکسته یا محاوره ای در آثارش اشاره کرد.که البته در این زمینه همچنان که گفته شد٬تحت تاثیر نیر سینا است که البته مختص به او هم نیست و  در میان ترانه سرایان همنسلش امر متداولی محسوب می شده است (به غیر از معدودی از کارهای بیژن ترقی). از دیگر ویژگی های بسیاری از ترانه های سیمین بهبهانی می توان به محدود بودن تنوع مضامین اشاره کرد  که بیستر حول مسایل تغزلی وبعضا عشق شکست خورده دور می زند که البته در موارد معدودی شامل مضامین دیگری چون: گذشت عمر وجوانی٬ مناجات٬ عشق میهن و... می شود (برخلاف افرادی چون معینی کرمانشاهی٬ تورج نگهبان)٬ همچنین دور بودن از فضای دنیای مدرن و زندگی روزمره (مگر در مواردی استثنایی)٬ تمرکز بیشتر در توصیف وقایع و دارا بودن قدرت تصویر سازی در ترانه ها از دیگر ویژگی های برخی ترانه های سیمین.

نمونه هایی از هنر ترانه سازی سیمین بهبهانی:

۱) ای رقیب: ساخته جواد معروفی با صدای الهه مندرج در گلهای رنگارنگ ۵۶۶

۲) ترانه ای ساخته صدیقه شهنیا با صدای مرضیه اجرا به وسیله ارکستر بانوان رادیو تلویزیون با ۱۸ نوازنده در بیات اصفهان با مطلع: «گفتم شاید این سودا را به فراموشی بسپارم / ز غمت کمتر یاد آرم / دیدم هر جا٬ نقشی زیبا زتو در خاطر دارم و...

۳) فال حافظ ساخته منوچهر لشگری با صدای کوروس سرهنگ زاده در مایه دشتی

با مطلع: «دور از تو منم تنها / تنها منم وغم ها / هر قطره اشکم / صد موج تمنا / صد قصه پنهان صد غصه پیدا و...

۴) گمراه ساخته حبیب الله بدیعی با صدای رویا با مطلع: به دیوانگی طوفان چرا کردی به پا / ز طوفان تو ویرانه ها ماند به جا و....

5) غافلی ز کارم چرا چرا چرا خدایا / جز تو کس ندارم  رها مکن مرا خدایا و...

ساخته بدیعی با صدای:رویا، در مایه بیات اصفهان

۶) در می زند: در می زند (۲) در بزم ما خورشید شب٬سر میزند

ساخته: منوچهر لشگری با صدای: مرضیه، با تنظیم: فریدون ناصری، با رهبری: مصطفی کسروی

7) گلهای رنگارنگ ۵۷۷ ساخته: سلیم فرزان، تنظیم: فخرالدینی با صدای: سیما بینا

ز تاب وتب عاشقانه من / نمانده اثر در ترانه من

۸)گلهای رنگارنگ ۵۸۸، ساخته: مهدی مفتاح در مایه چهارگاه با صدای: مرضیه

دوباره غوغا به پا کند شور و نغمه نکیسا / دوباره بر آسمان رود٬ بانگ شادمانی ما

۹)گلهای رنگارنگ ۴۶۶ در مایه دشتی ساخته: نصرت الله زرین پنجه، تنظیم: جواد معروفیبا صدای: الهه

خداحافظای جوانی من / شادمانی من یار نیمه راهم

خداحافظای که سایه صفت همچنان ز پی ات می دود نگاهم

۱۰) از یاد رفته ساخته: منوچهر لشگری در مایه دشتی با صدای: کوروس سرهنگ زاده

رفتی و اشک غم می رود از دیده ام بی تو به دامن / ناله چون سایه ها در هم و نا آشنا٬ یاد تو با من.

۱۱) زورق شکسته، ساخته: جواد لشگری، تنظیم: مرتضی حنانه، با صدای:مرضیه

رفتی و غمت در دل من مانده / رفتی وگل پاییز شبم مانده

۱۲) داد از تو٬ فریاد از تو  آمد به سرم آن همه بیداد از تو، دیگر نکند اهل دلییاد از تو

ساخته: همایون خرم، با صدای الهه

13) غزل ستارگان ساخته جواد لشگری و با مطلع: روح گلرنگ شرابی که به جام دیگری / جرعه روشن آبی که به کام دیگری.

14) چه گفتی که نکردم ساخته جواد لشگری با مطلع: سر به پای تو نهادم / جان به سودای تو دادم، بشنو فریادم، من که دردی کش دردم، تو چه گفتی که نکردم؟  که نکردی یادم

15) گلهای رنگارنگ 566 با آهنگی از جواد معروفی و صدای عهدیه

16) قصه آشنایی با آهنگی از همایون خرم و با صدای کورس سرهنگ زاده

17) ترانه ای با مطلع: هرجا که سفر کردم،هر سو که گذر کردم در خلوت و خاموشی، غوغای تو بر پا شد" با آهنگی از منوچهر لشگری و با صدای کوروس سرهنگ زاده

18)سکوت گویا٬ ساخته: محمد میرنقیبی٬ در مایه:بیات ترک با صدای: ایرج بسطامی

19) هوای گریه ساخته: محمد جواد ضرابیان بر روی غزلی از سیمین بهبهانی در مایه: بیات اصفهان با صدای: همایون شجریان

20) دیدی چه کردی با دلم  ساخته:صدیق تعریف در مایه: همایون با صدای: صدیق تعریف

دیدی چه کردی با دلم هنگام مستی٬گسستی پیمان ما را / وای از دل بی حاصلم٬با خود پرستی٬شکستی آیینه ها را

21) دوباره می سازمت وطن... ساخته: داریوش اقبالی (بر اساس غزلی از سیمین بهبهانی) تنظیم: اریک

منابع:

* با مادرم همراه،زندگی نامه خود نوشت سیمین بهبهانی،انتشارات سخن 1393

* یاد بعضی نفرات جلد اول، نشر البرز، 1378

* یاد بعضی نفرات جلد دوم، نشر نگاه 1386

* مجموعه اشعار سیمین بهبهانی،نشر نگاه  

* تاریخ تحلیلی شعر نو جلد دوم و سوم،نوشته شمس لنگرودی، نشر مرکز، چاپ دوم 1377

* گهواره سبز افرا، تحلیل بر زندگی و آثار سیمین بهبهانی نوشته احمد ابومحبوب، نشر ثالث

* ماهنامه هنر موسیقی شماره های 46 و 49 (گفتگوی مهدی ستایشگر با سیمین بهبهانی درباره ترانه سرایی در ایران.

* گفت و گوی جمشید برزگر با سیمین بهبهانی در تلویزیون بی بی سی

* ماهنامه رودکی شماره 10،  1351 میزگرد ترانه سرایی در ایران

* آرشیو شخصی برنامه گلها

توضیح: قسمتی از این مقاله قبلا در گزارش موسیقی شماره 69 چاپ شده بود.